30 Nisan 2013

BARAN: YAĞMURDA SİLİNEN AYAK İZİ, Ali Reza DÜRÜ




Majid Majidi, 2001



Majid Majidi Baran(2001) filmiyle izleyicisini toplumsal gerçekçi bir objektiften yakalıyor. Kamerasını yönelttiği alan ile toplumsal bir sorunu, erkek dünyasında sıkışan bir kadını, işi, işsizliği, toplumsal eşitsizliği, mültecilerin yaşam koşullarını gösteriyor.

Baran filmini tek boyutlu olarak incelemeye çalışmak, onu bir perspektife sığdırmaya çalışmak safdillik olur. Filmi, bize resmetmeye çalıştığı toplumsal kaynaklardan soyutlayıp bir aşk filmi olarak izah etmeye çalışmak izafi bir görüş açısından öteye gitmez. İnşaatta çaycılık yapan Latif’in gözleri izleyicinin gözü haline gelir. Latif son ergenlik çağındadır. Beraber çalıştığı diğer inşaat işçileri yaşça daha büyük, hepsi evli ve bir çoğu mültecidir. Yaşının getirdiği özellikler onu filmin içinde ayrı bir yere koymamızı sağlar. Latif’in arzuları, duyguları, çatışmaları, içgörüsü, sosyal rolleri daha az sorumluluk taşımasının kapılarını aralar. Öyle ki, evli olmadığı için inşaatın taşeronluğunu yapan Memar’dan parasını almakta bile çoğu zaman zorlanır. Latif, inşaatın içinde saldırgan tutumlar sergiler, bir çok işçiyle kavga eder, şiddet eğilimleri vardır. Çünkü son ergenlik yaşlarındadır ve gelişim döneminin özelliklerini taşır.

Latif, inşaata ayağı kırılan babasının yerine çalışmak üzere gelen Baran’ın, Rahmet adıyla bir erkek kimliğine bürünerek işe girmesiyle çay ocağındaki işini kaybeder. Daha ağır olan inşaat işi ona verilir. Bu noktada da yine saldırgan tutumlar sergilemekten geri kalmaz. Rahmet’e tokat atar, onun mutfağını darmadağınık hale getirir, üzerine alçı döker, Rahmet’in elinden çay içmez, gömleğini ona yıkatmaz. Buradaki davranışlarının altında işini Rahmet’e kaptırması ve çok daha ağır olan bir işe geçmesi ve bunu kabullenmekte zorlanmasının payı vardır elbet. Fakat bunun yanında gelişimsel özelliklerine uygun olarak saldırgan tutumlar sergilediğini de gözden ırak etmemek gerek.



İşçilerin çoğu Latif’in yemeklerinden, demlediği aydan şikayetçidir. Rahmet mutfağa geçtikten sonra ise işçilerin şikayetleri sona erer. Bu, aynı zamanda Rahmet’in tekrar Baran’a dönüşmesinin de ilk adımıdır. Kum ve çimento torbalarının altında ezilen Rahmet, özüne dönüp Baran’laşmıştır yeniden. Bu noktada regresif bir içtepi olarak da görülebilecek bir davranışlar örüntüsü çıkar karşımıza. Rahmet’in Baran’laşması geleneksel olarak kadına atfedilen mutfağa bir erkek gibi giren bir kadının kendi beceri ve görgülerini işleyebileceği alan açıldığında herkesi şaşırtacak ve memnun edecek eserler ortaya koymasının önünü açar. Baran’ın mutfağa cam şişede koyduğu sarmaşık çiçeği, onun bir kadın olarak doğayı kavrayışını, algılayışını, doğaya duyduğu saygıyı ve koşulların bütün ağırlığına rağmen bir çiçeğin fiziksel genişliğine ayrılabilecek bir alanın olabileceğini düşündüğünü simgeler. İşçilere inşaatın ortasında serdiği uzun sofradaki herkesin halinden memnun kalması, Baran’ın bulunduğu konumda bir aidiyet duygusu geliştirmesinin de önünü açar. Erkeklerin dünyasına girmiş olan Baran, cinsiyetinin sırrını korumaya çalışmak için kimseyle konuşmaz. Onu koruyan ve açıklarını kapatmaya çalışan kişi ise Necef’in arkadaşı Sultan’dır.

Bu noktadan bakılınca erkeklerin arasında sıkışmış olan Baran kadar, Latif’in kendi yaş dönemimde bir arkadaşının olmaması, bir ailesinin olmaması da Latif’in sıkışmışlığıdır. Ve onları ortaklaştıran önemli bir noktadır burası.

Latif, Baran’ın cinsiyetini tesadüfen öğrendikten sonra bütün algıları değişir. Ona yaptığı bütün zulümleri unutup kendi arzularının ve dürtülerinin kontrolü altına girer. Buradaki önemli nokta Latif’in Baran’a karşı hissettiği şeyin bir duygusal bir yakınlıktan ziyade, bir kadına olan özlemidir. Bütün inşaatın içindeki tek kadını keşfetmiştir. Erkeklerin dünyasında bastırdığı bütün heyecansal dürtüleri oradaki tek kadın olan Baran’a yönelmiştir. Yani Baran’ı güzel bulması, ortak anlayışlara, inanışlara veya diğer tüm özelliklere sahip olmaları değil, Baran’ın sadece kadın olmasında çözümlenebilir. Bu da az önce bahsettiğim Baran ve Latif’in ortak noktalarının haklılığını gösterir.

Latif’in benlik algısı, benlik özeni, öz saygısı, düşünme ve hissetme biçimleri bir anda  değişir. Bütün enerjisini Baran’a yöneltir. Saçlarını özenle tarayıp, en yeni ve temiz giysilerini giyer. Baran’ı müfettişlerin elinden kurtarmak uğruna gözaltına alınır, Baran’a herhangi bir sebeple kötü bir söz söyleyen işçilerle kavgaya tutuşur. Bütün bunlar onun yapabileceklerinin çok azıdır. Zira film ilerledikçe Baran için daha ne fedakarlıklarda bulunacaktır.

Sovyetlerin Afganistan’ı işgal etmesinin ardından geçen 10 yılda İran’a mülteci olarak göç eymiş yaklaşık 1.5 milyon Afgan’ın İran’daki küçük bir örnekleminde geçen bu olaylar bizi geriye kalan bütün mültecilerin yaşam koşullarını düşünmeye davet ediyor.  Filmde umutsuz bir aşk ve mültecilerin dramı var. Fakat Gestalt Kuramı uyarınca şekil-zemin ilişkisine bakınca mültecilerin koşulları zemin, işlenen aşk ise şekil gibi görünebiliyor. Yani Latif’in Baran’a ulaşmak için aldığı kararlar, gittiği Afgan mültecilerinin köyleri, Afganların kendi yaşam örüntüleri, inşaatta kaçak çalışan Afganların tedirgin ve ağır koşulları, kaçak eşyaların satıldığı pazarlar, kimlikleri olmadığı gerekçesiyle otelde bir gece bile konaklayamayan Afganlar, İranlılar ile aralarındaki ilişkiler, aidiyet duygusu, toplumsal bir travmaya dönüşmüş olan İran rejimi… Bütün bunlar filmde zemin olarak görünebilir. Fakat filmin asıl zeminin aşk, şekilin ise bu saydığım gerekçeler olduğunu düşünüyorum. Çünkü Latif’i Baran’a yaklaştıran sebepler onun içinde bulunduğu sosyo-ekonomik standartlar ve sosyal çevresidir. Bu sebeple Majidi algıları yanıltan nitelikte bir hikaye örgüsü koyuyor önümüze. Aynı zamanda zincirleme sekanslarla olay örgüsünü ve çatışma çizgisini sürekli birbirine bağlayarak ilerliyor. Her sahne bir sonrakini besliyor ve bu şekilde yan hikayeler yaratırken bile ana hikayeye doğrudan bağlantılı hikayeler kurmuş oluyor.

Latif inşaattaki güvercinleri beslerken bulduğu Baran’ın tokasını şapkasının kenarına tutturur. Baran’dan kalan tek sembolü zihninin, düşüncelerinin, duygularının ve bütün bilişsel örüntülerinin en yakın noktasına iliştirip onu başının üzerinde taşır.

Latif’in Baran için yaptığı şeylerin içinde en acı olanı Memar’da birikmiş bir yıllık yevmiyesini Baran’ın babası Necef’e iletmek üzere Sultan’a vermesidir. Ağır koşullar, Basklılar altında çalışıp biriktirdiği bütün parasını hiç sakınmadan Baran’ın ailesine verebilmeyi göze almıştır. Bütün amacı Baran’ın zor koşullarda çalışmasını önlemek, onu biraz rahata kavuşturmaktır. Ama parayı alan Sultan aynı gece paralarla birlikte Afganistan’a kaçar. Latif’in elinde kalan para edecek tek şey nüfus kimliğidir. Onu da sattıktan sonra parayı Necef’e verir. Burada yönetmenin kullandığı kimlik metaforu Latif’in karakter çizgisinde önemli bir noktayı temsil eder. Latif girdiği yolda elinden gelen her şeyi yapmış, üzerine titrediği kimliğini bile satacak duruma gelmiştir. Bir nüfus kimliğine sahip olmak İran’da çok önemlidir. Kimliği olmadan bir işte çalışamaz, bir otelde konaklayamaz, bakkaldan veresiye alamaz. Onun resmi veya gayri resmi bütün kurumlarla arasındaki önemli bir sorun çözücüdür kimlik. Ama onu da Baran için gözden çıkarmıştır. Latif, kimliğinin parasını Necef’e ödeyerek onların koşullarını onaracağını umarken, Necef bu parayla ailesini alıp Afganistan’a gitmeyi planlamaktadır. Böylece Latif, her şeyini verdiği Baran’ın İran’dan ayrılmasının koşullarını kendi elleriyle oluşturmuş olur. Bu da filmdeki diğer önemli çatışma noktalarındandır. Yönetmen, Latif’i bir çelişki değirmeninin içinde un ufak edip elemeye tabi tutar. Afganistan’daki rejimin değişmesiyle beraber ülkelerine dönmenin fırsatını arayan bütün diğer Afganlar da göç edip köyü boşaltırlar. Baran’ı kendi elleriyle uğurlamak da Latif’in en ağır duygu dönüm noktalarındandır. Baran ülkesine dönerken geriye sadece çamurun üzerinde oluşan sağ ayakkabısının izi ve küçük bir tebessüm kalır. Ayakkabı izi de o an yağan yağmurla beraber silinip gidecektir. Baran o kadar çalışıp didinmesine rağmen İran’da sadece bir ayakkabı izi bırakabilmiştir. Ama o izi de yine İran’ın kara bulutları silip götürecektir.

Majidi, Baran filmiyle izleyicisini önemli düşünsel süreçlere çağırıyor. Kendi zihninde sorguladığı şeylere izleyiciyi de ortak ediyor. Dünyanın eşdeğer yaşanmayan sorunlarına, Ortadoğu problemine, mültecilerin travmalarına izleyiciyi çağırırken, hiçbir ideolojiye girmeden salt insanlık değerleriyle davetiye gönderiyor.




28 Nisan 2013

EDEBİYAT VE SİNEMA ARASINDAKİ TUTKULU AŞK




Kaan Okan 



Günümüzün en çok takip edilen iki büyük sanat dalı (Edebiyat ve Sinema) arasındaki tutkulu aşk öyküsünü okumaya ne dersiniz?

Türk sinemasında edebiyat uyarlamaları 1960’li yıllarla birlikte yoğunluk kazanmıştır Bu yıllar sadece edebiyat uyarlamalarının yoğun olduğu bir dönem değil genel olarak Türk sinemasında üretimin arttığınıda görmekteyiz. Yeşilçam Öykü Sineması” adlı kitabında Serpil Kırel bu yılları “... Üretim enflasyonun yaşandığı bu yıllarda birdenbire Türk filmi talebinde bir patlama yaşanır. Çok sayıda film daha önce alışkın olunmadık bir biçimde hızla üretilmesi gerekir. Artan talebe yanıt verebilmek için yerli ve yabancı edebiyat ürünleri yanında, sahne oyunları ve resimli romanlar sinemaya uyarlanır.” şeklinde özetlemiştir.

Romanı bir senaristin uyarlaması, senaristin yazar kimliği ile sinemacı kimliğini harmanlayarak yepyeni bir oluşumu ortaya çıkarabilmesini sağlayabilir. Ancak burada da bazı sıkıntılar söz konusudur. Örneğin Adalet Ağaoğlu, “Fikrimin İnce Gülü” adlı romanından uyarlanan filmi beğenmeyerek mahkemeye başvurmuş, Tarık Dursun K., “Alçaktan Uçan Güvercin” filmine senaryoyu da bizzat kendisi yazmasına rağmen, ortaya çıkan sonuçtan memnun olmamıştır. Füruzan, Işıl Özgentürk, İnci Aral, Ümit Kıvanç, Feride Çiçekçioğlu, Metin Kaçan gibi isimler ise yazar kimliklerinin yanına sinemacılığı da eklemişlerdir.
Adalet Ağaoğlu ‘Sinema Edebiyatın Kapısını Çalacaksa…’ adlı  yazısında Türk sinemasının ‘özgün film senaryolarından çok edebiyata yani roman, hikaye, sahne oyunu hatta şiirlere dayanan bir geçmişe sahip’ olduğu fikrini dile getirmiştir.

“Sinema araştırmacısı Agah Özgüç romandan uyarlanan filmleri şu şekilde tasnif eder:
“1.Kurtuluş Şavaşı ve Edebiyat uyarlamaları
2.Köy ve Kasaba Edebiyatı Uyarlamaları
3.Polisiye, serüven, casusluk romanları uyarlamaları
4.Dram ve melodram ve hafif roman uyarlamaları
5.Tarihsel roman uyarlamaları
6.Güldürü edebiyatı uyarlamaları
7.Sosyal roman  uyarlamaları

Türk sinemasının başlangıcındann günümüze kadar edebiyattan uyarlanan bazı belli başlı filmleri şöyle sıralayabiliriz:

Türk sinemasının başlangıç döneminde; ilk konulu filmin 1917’de Moliere’in “Zoraki Nikah” adlı oyunundan uyarlanan “Himmet Ağa’nın İzdivacı” olduğu belirtilir. Bu dönemde Namık Kemal’in “Vatan Yahut Silistre”, Mehmet Rauf’un “Pençe”si ile “Casus” adlı konulu filmler çekilir. Nazım Hikmet’in “Yolcu” adlı oyunu sinemaya uyarlanır.

Daha sonra Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın tiyatroya da uyarlanmış olan “Mürebbiye” adlı eseri, Ahmet Fehim tarafından 1919 yılında sinemaya uyarlanır.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun “Nur Baba” romanı “Boğaziçi Esrarı” adıyla  1922’de , Halide Edip Adıvar’ın “Ateşten Gömlek”’i 1923’de, Peyami Sefa’nın “Sözde Kızlar” romanı 1922’de filme alınmıştır.

1940’lı yıllara geldiğimizde ise 1945’de Muhsin Ertuğrul’un Faruk Nafiz Çamlıbel’in “Yayla Kartalı” oyununu. 1947’de ise Nazım Hikmet’in “Kızılırmak-Karakoyun”u  sinemaya uyarladığını söyleyebiliriz. Halide Edip Adıvar’ın “Vurun Kahpeye”si (İlki 1949’da Lütfi Ö. Akad tarafından) üç defa sinemaya uyarlanmıştır.

1947 yılında Şadan Kamil, Kerime Nadir’den “Seven Ne Yapmaz”ı; 1951’de Sami Ayanoğlu, Esat Mahmut Karakurt’tan “Allahaısmarladık”ı; 1956’da Osman F. Seden, Muazzez Tahsin Berkand’dan “Sönen Yıldız’ı; 1953’de Atıf Yılmaz, Kerime Nadir’den “Hıçkırık”ı sinemaya uyarlamıştır. Bu noktada Kerime Nadir, Muazzez Tahsin Berkand ve Esat Mahmut Karakurt için ayrı bir parantez açmak gerekir. Bu üç ismin eserleri Türk sinemasında ilgi görmüş ve bazı eserleri ise ikinci kere filme alınmıştır. Bunları sıralarsak:

1. Muazzez Tahsin Berkand: Bülbül Yuvası (1961 ve 1970), Küçük Hanımefendi (1961 ve 1970), Mağrur Kadın (1962), Çiçeksiz Bahçe (1963), Kezban (1961 ve 1968), Gençlik Rüzgarı (1964), Mualla (1964 ve 1971), Aşk ve İntikam (1965), Garip Bir İzdivaç (1965), Sevgim ve Gururum (1965), İftira (1968), Sabah Yıldızı (1968), Sarmaşık Gülleri (1968), Saadet Güneşi (1970), Aşk Fırtınası (1972), Bir Genç Kızın Romanı (1971)

2. Kerime Nadir: Boş Yuva (1961), Şahane Kadın (1961), Aşk Bekliyor (1962), Esir Kuş (1962), Aşka Tövbe (1963 ve 1968), Hıçkırık (1965), Posta Güvercini (1965), Samanyolu (1967), Funda (1968), Uykusuz Geceler (1969), Son Hıçkırık (1971), Suya Düşen Hayal (1972), Günah Bende mi? (1969), Güller ve Dikenler (1970), Seven Ne Yapmaz (1970), Sisli Hatıralar (1972)

3. Esat Mahmut Karakurt: Sokaktan Gelen Kadın (1961 ve 1984), Son Tren (1964), Kadın İsterse (1965), Allahaısmarladık (1966), Son Gece (1967), Dağları Bekleyen Kız (1968), İlk ve Son (1968), Kadın Severse (1968), Ömrümün Tek Gecesi (1968 ve 1984), Ankara Ekspresi (1970), Bir Kadın Kayboldu (1971), Vahşi Bir Kız Sevdim (1972), Ölünceye Kadar (1970)

Bu verilerden de anlaşıldığı Esat Mahmut Karakurt, Muazzez Tahsin Berkand ve Kerime Nadir’in birçok kitabı -kimi kitapları da ikinci kere- sinemaya uyarlanmıştır.  
Halit Ziya Uşaklıgil’in “Kırık Hayatlar” adlı eseri, Halit Refiğ tarafından 1965 yılında sinemaya uyarlanır. Filmin “Kırık Hayatlar”a çağdaş ve geçerli bir yorum katmayı da başardığı söylenmektedir.

Türk sineması, Türk edebiyatından özellikle roman ve hikaye türünden fazlayla faydalanmıştır. Bu türlerden uyarlanan belli başlı eserlerini şöyle sıralayabilirz:

1. Peyami Safa: Cumbadan Rumbaya (1961), Dokuzuncu Hariciye Koğuşu (1967), Sözde Kızlar (1967), Sabahsız Geceler (1968), Cingöz Recai (1969)

2. Aka Gündüz: Dikmen Yıldızı (1962), Üvey Ana (1967 ve 1971), Bir Şoförün Gizli Defteri (1967), İki Süngü Arasında (1973)

3. Ömer Seyfettin: Kara Peçe (1970)

4. Halide Edip Adıvar: Döner Ayna (1964), Vurun Kahpeye (1949, 1964 ve 1973), Sinekli Bakkal (1967)

5. Reşat Nuri Güntekin: Dudaktan Kalbe (1965), Akşam Güneşi (1966), Çalıkuşu (1966), Bir Dağ Masalı (1967), Yaprak Dökümü (1967), Değirmen (1986)

6. Hüseyin Rahmi Gürpınar: İç Güveysi (1970), Gulyabani (Süt Kardeşler adıyla) (1976)

7. Halit Ziya Uşaklıgil: Kırık Hayatlar (1965)

8. Orhan Kemal: Avare Mustafa (1961 ve 1980), Murtaza (1965 ve 1984), Vukuat Var (1972), Mahpus (1973), Sokaklardan Biz Kız (1974), El Kızı (1966)

9. Fakir Baykurt: Yılanların Öcü (1961 ve 1985)

10. Necati Cumalı: Susuz Yaz (1963), Boş Beşik (1969), Dila Hatun (1977), Mine (1982), Tutku (1984), Dul Bir Kadın (1985), Adı Vasfiye (1985)

11. Kemal Bilbaşar: Cemo (1972)

12. Yaşar Kemal: Urfa İstanbul (1968), Alageyik (1969), Ağrı Dağı Efsanesi (1975), Yılanı  Öldürseler (1981), Yer Demir Gök Bakır (1987)

13. Aziz Nesin: Gol Kralı (1980), Zübük (1980)

14. Rıfat Ilgaz: Hababam Sınıfı (1975), Karartma Geceleri (1990)

15. Füruzan: Benim Sinemalarım (1990) (Füruzan, kendi öyküsünden uyarladığı bu filmi Gülsün Karamustafa ile birlikte yönetmiştir.)

16. Ferit Edgü: Hakkari’de Bir Mevsim (1982)

17. Pınar Kür: Asılacak Kadın (1986), Yarın Yarın (1987)

18. Muzaffer İzgü: Üç Halka 25 (1985), Zıkkımın Kökü (1992)

19. Duygu Asena: Kadının Adı Yok (1987)

20. Yusuf Atılgan: Anayurt Oteli (1986)

21.  Kemal Tahir: Karılar Koğuşu (1989)

22. Zülfü Livaneli: Mutluluk (2007)

23. Nahid Sırrı Örik: Abdülhamit Düşerken (2002), Kıskanmak (2009)

24.  Doğu Yücel: Hayalet Kitap (Okul adıyla) (2003)

25. Hasan Ali Toptaş: Gölgesizler (2008)

Türk Sineması, Türk edebiyatının sadece roman türünden yararlanmamıştır. Şiir ve destanlardan da yararlanılmıştır. Ahmet Muhip Dıranas’ın şiirinden hareketle çekilen “Fahriye Abla” (1984) bu konuda en tanınmış örnektir. “Bunun gibi bilhassa halk hikayesi, destan ve masal gibi halk edebiyatı mahsülleri de Türk sinemasınca değerlendirilmiştir. Bu çalışmalarda asıl maksat; folklor ya da ulusaıl bir geleneğin araştırılması olmamıştır. Masallar ya da destanlar egzotik bir filme dönüşmüş ya da o an izleyici tarafından beğenilen bir türün yardımcı unsuru olarak kullanılmıştır. Köroğlu (1963 ve 1968), Keloğlan (1965 ve 1971), Keloğlan ile Cankız (1972), Keloğlan ile Cankız (1972), Keloğlan Aramızda (1971), Nasreddin Hoca (1965 ve 1971), Zaloğlu Rüstem (1966), Battal Gazi (1966), Bttal Gazi Destanı (1971), Battal Gazi’nin İntikamı (1972), Ferhat ile Şirin (1966), Kerem ile Aslı (1971), Arzu ile Kamber (1971), Leyla ile Mecnun (1972), Dertli Pınar (1978 ve 1982) gibi eserler halk edebiyatı mahsullerinden uyarlama eserlerdir.”

Görüldüğü gibi, Türk edebiyatı Türk sinemasına başta roman ve hikaye olmak üzere diğer türleriyle de kaynaklık etmiştir. Kimi romanlar iki hatta üç kez sinemaya uyarlandığını görmekteyiz. Uyarlanan romanlar çoğu zaman romana göre vasat kalırken kimi filmlerde roman gibi başarılı olmuştur.

27 Nisan 2013

KOSMOS, REHA ERDEM, 2010


EMEK EREZ

Reha Erdem’ in Kosmos’ u Nietzsche’ nin Hükümran İnsanı mı ?

Reha Erdem’in yönetmenliğini yaptığı Kosmos filmi Kars’ ta bir kasabada geçer. Dağlardan ağlayarak ve garip sesler çıkartarak gelen Kosmos filmin başkarakteri, yönetmene göre ise inançsız dünyada olması gereken bir kahramandır. Kasabaya gelir gelmez nehirde boğulan bir çocuğa yaşam vermesi kasaba halkı tarafından kendisine kutsal anlamlar yüklenmesine sebep olur. Kosmos aslında fizikötesi yeteneklere sahiptir, filmin daha sonraki sahnelerinde de benzer şekilde kasaba halkına iyiliği dokunacaktır. Nefessiz kalana nefes olacak, ağrısı olanın ağrısını dindirecektir. Karakter yalnızca aşkı arayan ve önemseyen, çalışmak istemeyen tembel bir hırsızdır aynı zamanda. Reha Erdem Kosmos karakteri üzerinden “iyilik”, “kötülük”, “bilgelik”, “insan”, “hayvan” gibi dünyaya dair haller üzerine, Kars’ın sinematografik havasının da katkısıyla enteresan bir film ortaya çıkartmıştır. Enteresandır çünkü hem film sahneleri hem de başkarakter Kosmos Türkiye sineması genelinin dışında yer alır. Bana göre filmi ilginç kılan bir diğer noktada Reha Erdem’ in Kosmos karakteriyle Nietzsche’ nin “hükümran insan” tanımı arasındaki ilişkidir. Bir ahlȃk yıkıcı olarak Nietzsche çeşitli bireysel ahlȃk tanımları geliştiren bir düşünürdür ve bu bireylerden birisi de aşağıda ayrıntılandıracağımız “hükümran insan” dır.

Yukarıda bahsettiğimiz bağlama oturabilecek en uygun sahne kahvehanede geçer, bu sahnede “iyilik”, “kötülük”, “cömertlik” gibi etiksel değerlerin anlamsızlığı ve aslında farksızlaştığı vurgulanıyor. Çünkü Kosmos’ a göre dünyadaki bu ahlȃksal durumların olması ve olmaması arasında bir fark yok “iyi” ya da “cömert” olmak anlamsız çünkü bu değerleri taşıyanla taşımayanın bu dünya için bir anlamı yok. Bu sahne bana göre etiksel tüm değerleri yıkan bir sahne olarak okunabilir, toplumsal anlamda olmaya koşullanılan bu değerleri olmanın bu dünyada artık bir önemi kalmamıştır, biz insanlar istediğimiz kadar iyi olalım iyi olduğumuzdan dolayı başımıza geleceklerle kötü olmamızdan dolayı başımıza geleceklerin aynılığı tartışılamayacak durumdadır. Artık, Kosmos’ unda dediği gibi; “insanın yüreği kötülükle dolmuştur”. Nietzsche’ ye göre insanın asıl sorunu ahlaktır, ona göre insanoğlu ahlȃkȋ talepleri kabul edebilir ve yerine getirebilir hale nasıl gelmiştir bunu sorgulamalıdır.  Bunu yapan birey sorumluluk alma, söz verme gibi ahlȃki erdemlerin soy kütüğüne de ulaşmış olur bu birey “hükümran birey” adını alır ve şöyle tanımlanır: sadece kendine benzeyen, geleneksel ahlaktan kurtulmuş, özerk ve ahlak üstü olan, kısacası bağımsız bir insandır ( Nietzcshe’ den akt. Berkowitz, 1998: 131). Evet Kosmos belki de tam bir hükümran insandır, ahlakçıdır ancak onun ahlȃkı sadece kendine benzer, geleneksel bir ahlȃkçı değildir çünkü aynı zamanda bir hırsızdır, çalışmayı istemeyen bir tembeldir ve bütün bunları yaparken bağımsızdır. Hükümran insan özgürleşmiş bir bireydir, özgür istencin bu efendisi, bu hükümran insan: söz verme hakkından yoksun olanlar karşısındaki üstünlüğünün farkında değildir yarattığı güven, korku ve kaygının farkında olmaz, bu durum ona zayıf istençli ve güvenilmez varlıklar üzerinde bir hȃkimiyet sağlar (Niezcshe’ den akt. Berkowitz, 1998: 131). Burada bahsedilen söz verme hakkı yine Nietzsche’ nin bahsettiği sorumluluk duygusuyla ilgilidir, bu duyguya sahip olan birey geleneksel ahlȃkçıdır ve bu nedenle aslında söz verme yetisine de sahip değildir oysa hükümran insan bu hakkı elde etmiştir ancak o genel ahlȃkın dışında bir hakka sahiptir onun bu hakkı diğerleri üzerinde bir güven, korku, kaygı gibi durumlara sebep olur ancak kendisi bu durumu istençli ya da bilinçli olarak yapmaz. Buradan Kosmos’ a dönecek olursak aynı durumun onun için de geçerli olduğunu görürüz, kasabada ona duyulan kaygılı saygı tıpkı buna benzer, insanlar ondan hem korkarlar çünkü sahip oldukları algı kalıplarına sığmaz, hem de saygı duyarlar çünkü söylediklerinin anlamına kapılırlar. Bu bakımdan Kosmos bir hükümran insandır. Genel iyinin bir yararı olmayacağının bilinciyle kötülüğünde aslında içinde bulunduğumuz çağda aynı anlama gelebileceğini varsayar çünkü onun ahlȃkı Nietzsche’ ninde belirttiği gibi “iyinin ve kötünün ötesinde” bir ahlȃktır.


Nietszche’ye göre insan doğa yasalarının doğada olduğuna inandırılmıştır oysa bu yasaları koyanlar insanlardır (Megill, 2012: 100). Konulan bu yasalardan birisi de hayvanlarla ve doğayla ilgilidir. Neolitik dönemden itibaren yani insanın hayvanı evcilleştirmesi ve tahakkümüne almasıyla başlayan süreç insan için olumlu gibi görünse de aslında tersine bir ilerleme sürecidir. Çünkü bu dünya için insanın hayvan üzerindeki tahakkümünün de bir anlamı kalmamıştır. Filmde bunu en güzel gösteren cümle kasabaya sürgün olarak gelen bir kadının köpeklerle karşılaştığı ve korktuğu anda Kosmos’ la karşılaşması ve Kosmos’ un kurduğu şu cümle ile anlatılır; “hayatta herkesin başına her şey aynı geliyor, insanında hayvanında”, bu cümlenin göstergeleri ise filmde hayvanların kesim işlemlerinin gösterildiği sahnelerle ve insanların yaşadıkları sıkıntılar ile anlatılıyor. İnsanın tahakkümüne sıkışmış hayvan aslında insanın kendi acılarıyla sıkıştığı modern dünya halini temsil ediyor ve çekilen acılar bakımından eşitlik sağlıyor. Çünkü hayvanı kendisine esir eden insan filmde devamlı duyduğumuz silah seslerine ve kurşun delikleriyle dolu binalara gönderme yaparak söylersek kendiside bu dünyanın acılarıyla hapsedilmiş bir zorunlu yaşamı sürüyor. Nietzsche “Tarihin Yaşam İçin Yararı Ve Yararsızlığı Üzerine” adlı kitabında şöyle bir değerlendirme yapar: Hayvan için geçerli olan insan içinde geçerlidir: insan nesnel bir dünya içinde değil tutkular ve içgüdüler çerçevesinde yaşar ( Nietzche, 1986: 18 ), filmde özelikle Kosmos’ un aşk istemi insanın bu tutkuları ve içgüdüleriyle ilişkilenir, Kosmos’ un aşka bakışı “hayvanidir”, aşık olduğu kadını görünce çıkardığı sesler bir hayvanı andırır. Çünkü yine Nietzsche’ ye atıfla söylersek bu dünya içindeki insan kendi doğasını ne kadar baskılamak zorunda kalsa da, nesnel olanın yanında subjektif insani yanı halen taşımaktadır (Nietzche, 1986: 18 ).  Kosmos aslında insanın o içgüdüsel yanını da temsil etmektedir. Bu nedenle insan ya da hayvan olmanın bu dünyada çok farkı yoktur, ikisi de bu dünyanın acılarını çekmektedir.

KAYNAKÇA
BERKOWİTZ, P. (2003), Bir Ahlȃk Karşıtının Etiği, ( Çev, Ertürk Demirci ), İstanbul: Ayrıntı.
MEGİLL, A. (2012), Aşırılığın Peygamberleri, “Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida”, ( Çev. Tuncay Birkan ), İstanbul: Say Yayınları.
NİETZSCHE, F. (1986), Tarihin Yaşam İçin Yararı ve Yararsızlığı Üzerine, ( Çev. Nejat Bozkurt ), İstanbul: Say Yayınları.

Shame (Utanç), Steve Mcqueen 2011



Kenan Şahin

Shame (Utanç): kendi ruhsal ekseni etrafında simetrik olarak dönen insan




Sinema dünyasında ikinci Steve McQueen, 'Cinema Art International'ın yeni kahramanı, yedinci sanat'dan önce plastik sanatlarla uğraşmış, Grenada asıllı britanyalı yönetmen Steve McQueen, sanki amerikan sosyolog Thorstein Veblen'in "The Theory of the Leisure Class'  kitabını okumuş, etkilenmiş ve filmini kurgularken kullanmış gibi... Veblen'in 'modern yaşamda insanların hali'nihazcılık (hedonizm) kavramı üzerinden analiz eden şu kelimeleri filmin de analizi için çok uygun gibi:
"Hazcı (hedonist) insan kavramı, kişiyi sağa sola sürükleyen
ama onu olduğu gibi bırakan bir güdünün itkisiyle hareket eden
bağdaşık küçük bir mutluluk arzusu küresi gibi sarkaç yönünde gidip gelen
zevk ve acıyı ölçen bir hesap makinasının ışıkları gibidir. 
Bu insanın ne atası olmuştur ne de kendisinden sonra gelecek devamı.
Soyutlamış, nitelikleri belirlenmiş bir veridir o
kendisini bir o yöne, bir bu yöne yerleştiren
güçlerin darbe ve yumruklarını saymazsak
durağan, sakin bir durumdadır. 
Asıl yerindeyken kendi kendini cezalandıran bu insan,
kendi ruhsal ekseni etrafında  simetrik olarak döner durur,
sonunda bir güçler paralelkenarı onun üzerine kapanır 
ve kişi, çakışan karşıt kenarların oluşturduğu çizgiyi izlemeye başlar. 
Etkinin gücü harcandığında, durur,
artık eskisi gibi içine kapalı,
kendi halinde bir istekler küreciğidir gene. 
Tinsel olarak hazcı insan temelde hareket eden ya da ettiren değildir. 
Bir yaşama sürecinin merkezi değildir kendisi;
ancak, kendisinin dışında ve ona yabancı olan koşulların gerektirdiği
bir dizi zorunlu değişimlerin nesnesidir
O kadar."
Kendisini, Spike Lee'nin bir gün bir yerlerde dediği gibi, hep bir şeyler yapmaya çalışan 'bir siyah adam' olarak hissettiğini söyleyen Steve Rodney McQueen  Shame filminde  neler ifade ettiği, Thorstein Veblen'in  yukarıdaki kelimeleri ile böyle bir açıdan algılanabilinir (bkz. algının  fenomenolojisi - m. merleau-ponty) diye düşünü(yorum)... nerden düştüğü(m)ü daha çözemediği(m), ve radikal olmasını umduğu(m) bu blogda... Çağ blog çağı! "İnsan çağında yaşamalı!" derdi elektronik hocam Tilmann... Enternasyonal Anti-Otoriter'i kurmak için, Bakunin ve arkadaşlarının 1872'de kongre yaptığı St-Imier'de... bir 'meslek mühendislik' okulunda (EISI).

Lorenzo’nun Yağı, George Miller, 1992



Emre Yağcı

 Bir Ailenin Dogmatik Pozitivizm Bataklığından Kurtulma Çabası


Felsefi bakışı biraz törpüleyerek, biraz yontarak ele alacağımız film olan Lorenzo’nun Yağı -orijinal ismiyle Lorenzo's Oil- konusu bakımından dikkatleri üzerine çekmektedir. İçinde “pozitivizm” geçen başlıktan da anlaşılacağı üzere bilim, filmin tematik konusunu oluşturmakta ve yine başlıktan da anlaşılacağı üzere bilime atfedilen önemin sorgulanması gerektiğini izleyiciye göstermektedir. Her ne kadar bu sinema üzerine yazılmış bir yazı da olsa, burada pozitivizmden ve Comte’dan bahsetmek gerekliliğinin önemini anlamışsınızdır.


Pozitivizm ya da bizdeki adıyla olguculuk, her türlü bilgi arayışını olgulara ya da gerçeklere(nesnelere) dayandırmak, olguları deney ve gözlem yöntemiyle ele almak ve bu olgularla bir ilişkisi olmayan, deneyim yönteminin uygulanamadığı metafizik sorunları hiçe saymak gerektiğini anlatan bir felsefe anlayışıdır. Pozitivizmin kurucularından Auguste Comte fikirleriyle geleneksel felsefe anlayışından kopmaktadır. 19. Yüzyılda yaşamış olan düşünürümüz, felsefenin asıl uğraş konusunun olgular, dolayısıyla pozitif bilimler olması gerektiğini savunur. Dinleri, tanrı anlayışlarını ve metafizik bütün düşünceleri dışlar ve soyut olan hiçbir şeye katlanamaz. Pozitivizm bu açıdan bir bilim felsefesidir. Bütün dinlere acımasızca saldıran Comte, sosyolojiyle de ilgilenmesinden dolayı bir zaman sonra bir insanlık dininden bahseder. Salt olgulara dayanan bir din; “bilim dini”. Lorenzo’nun Yağı işte bu dinleşmiş ve giderek dogmatikleşmiş bilim anlayışının çıkmazları üzerine eğilen bir filmdir.



                Gelelim filme. 1992 yapımı olan film yaşanmış bir hikâyeyi anlatır izleyiciye. Adrenolökodistrofi (ADL) hastalığına yakalanmış Lorenzo Odone’nin ailesine doktorlar en fazla 2 yıl daha yaşayabileceğini ve tıpta bu hastalığa çözüm olmadığını söylerler. Sadece erkek çocuklarda görülen hastalığa; anneden aldığı genler sebep olmaktadır. Bu hastalığın yeni bir hastalık olduğunu(film 1984-85 yılları arasında geçmektedir) bu yüzden tıpta henüz tanınmadığını ve henüz bir tedavi yönteminin geliştirilmediğini söyleyen hekimler Lorenzo’nun annesi ve babasını, oğullarını kurtarmak için çaba harcamaktan vazgeçirememektedir. Bu hastalıkla ilgilenen bir akademiye çocuklarını yatırırlar, ancak burada çocuklarının hayatını kurtarmaktan ziyade hastalığı tanımak için onunla ilgilendiğini fark ederler. Doktorlar burada Lorenzo’yu bilim için kullanmaktadırlar. Durumu gittikçe kötüleşen Lorenzo’nun bu durumunu çaresizce izleyen anne baba başka yöntemler aramaya koyulurlar. Bu hastalığa yakalanmış binlerce çocuğun ailelerinin kurduğu bir derneğe katılırlar. Burada çocuklara, hastalığa sebep olduğu için vücutlarındaki yağ oranını düşürmek için diyet uygulanmaktadır. Ancak bu diyet yağ oranını düşürmekten ziyade daha da çoğaltmaktadır.


Tıptan ve hastanelerden umudu kesen Lorenzo’nun ailesi bu hastalık üzerine kütüphanelerde çalışmaya başlar. Aylarca süren çalışmalardan sonra yağ oranını düşürecek bir yöntem bulurlar. Ancak akademik hiçbir ünvanı bulunmayan anne-babanın tıp çevresinde etkisi olmaz. Bir doktor yaptıkları çalışmaları takip etmektedir. Buldukları yöntemin doğruluğuna katılsa da aklında şüpheleri vardır. Çünkü bu yöntem fareler üzerinde uygulanan bir yöntemdir. İnsan vücudundaki etkileri doktorun kafasını karıştırmaktadır. Yine de Michaela ve Augusto(anne-baba)’nun baskılarıyla bir sempozyum düzenler. Ailenin ve önemli tıp hekimlerinin katıldığı bu sempozyumdan yine sonuç alınmaz ve Michaela ve Augusto çocukları Lorenzo’ya buldukları yöntemi uygularlar. Lorenzo’nun yağ oranında yüzde 50’ye varan bir düşme olmasına rağmen bu yöntem tıp camiasında hala illegal bir yöntem olarak görülmektedir. Birkaç çocukta daha aynı sonuç gözlemlendiği halde tedavi yöntemi olarak görmemeye devam edilir. Lorenzo’ya verilen 2-3 yıllık yaşama şansının çoktan dolmasına rağmen Lorenzo hayatına devam etmektedir.


                Sırf bilim insanı olmadığı ve sadece kendi çocuğunun hayatını kurtarmak için ulaştığı tedavi yöntemini bilim insanları kabul etmemektedirler. Filmde bizi düşündüren tam da burasıdır. Bilim ne için yapılıyor? Tıp; insan hayatını kurtarmak, uzatmak, insanın acı çekmesini engellemek için değil de ne için uğraşır? Filmin sonlarına doğru Augusto’nun bir doktorla girdiği diyalog filmin tematiği olması açısından önemlidir. Augusto’nun doktora talebi; bir sempozyum düzenleyerek önemli hekimlerle bu hastalığın çözümü için birlikte çalışmasıdır. Doktor ise bilim insanlarının bencil olduğunu çözüme ulaşanın sadece kendileri olması gerektiğini ve birlikte çalışmanın mümkün olmadığını söyler. Hedef bir insanın -insanlığın- hayatını kurtarmak olsa bile bu böyledir…