19 Nisan 2013

Türkiye Sineması Neden Bölündü ?



                                              Yılmaz TEKİN





Türkiye sosyo-politik, ekonomi-politik nitelikleri gereği sosyal, siyasal ve sanatsal konularda çeşitli bölünmelerin yaşandığı bir ülke. Bu değerlendirmenin esas konusu ve amacı sosyal ya da siyasal bölünmelerden ziyade Türkiye sinemasında Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan üzerinden netlik kazanan bölünmeyi irdelemektir.



Türkiye sineması 1960'ların başından 1970'lerin ortalarına kadar en şaşalı belki de en parlak çağını yaşadı. Bu dönem bugün itibariyle bazı kesimler tarafından küçümsenmekte ve yargılanmaktadır. Nitekim ülke sinemaları o ülkelerde hâkim toplumsal zihniyet kalıpları tarafından şekillendirilir ve oradan beslenir. Türkiye ekonomik ve politik bakımdan orijinal üretimden yoksun bir ülke olarak şekillenmiştir. Bu bağlamda Türkiye'de ortaya çıkan sanat orijinallikten yoksundur ve bu durum sanat uzantılı eserlerin taklit eksenli gelişmesine yol açmıştır.


Yeşilçam Sineması’nda, İtalya'da 1950'ler sonrası Bisiklet Hırsızları filmiyle ortaya çıkan Yeni İtalyan Gerçekçiliğinin izlerini bulmak ve bu akımın ortaya çıkardığı filmlerin taklitlerine rastlamak mümkün. Aynı zamanda Amerikalı yönetmen Alfred Hitchcock filmlerinin bire bir kopyaları ile karşılaşmak da mümkün. Genel anlamıyla sanat tarihine bakıldığında, her orijinal fikrin tarihsel bir arka planının olduğu görülür. Hiçbir fikir yaratıcısının yaşadığı dönemi yok sayarak gelişmemiştir. Fikirler de tarihsel olarak belirli aşamalardan geçip, çağın teknik vb. gelişmelerini arkasına alarak ortaya çıkar. Burada vurgulamak istediğimiz nokta Yeşilçam Sineması’nın özgünlükten yoksun olarak sadece gördüğünü kopyalaması, bire bir aynı şemayı uygulamasıdır. Çünkü sanat eseri kopya edildiğinde, kendi içinde bu durum, eserin tüketilmesine yol açar. Bu etkileşim, sinemanın kendi diyalektiği içerisinde doğal sayılabilecek bir gelişme olarak nitelendirilse dahi etkisinde kalınan eserin, özgünlükten yoksun olarak, bire bir kopyalanmasına varıyorsa bu sorunlu bir durumdur. Ancak orijinal eserin ileri bir aşamaya götürülmesi söz konusu ise bu olumsal bir etkilenme olarak görülebilir. Bu bağlamda Fransız yönetmen Jean-Luc Godard "Nereden aldığınız değil nereye götürdüğünüz önemlidir" der. Sonuç olarak Türk sinemasının Yeşilçam olarak isimlendirilen döneminde, taklit üzerine kurulu bir anlayışın baskın olduğu söylenebilir.




Yeşilçam Sineması niteliksel olarak da bir sinema imajından yoksundur. Belirli kalıpları olan bir sinema imajı oluşturulmamıştır. Örneğin Japon Sineması, Glasnost öncesi Rus Sineması ve yine İran Sineması erken dönem örnekleri görüldüğü kadarıyla bir sinema imajına sahiptir. Yeşilçam, sinema sanatının en önemli niteliği olan imaj meselesini es geçmiş veya oluşturamamıştır. Yeşilçam Sineması sonraki kuşaklara nitelikli bir imaj yerine yamalı bohça gibi duran bir sinema imajını/imajsızlığını miras bırakmıştır.

Yeşilçam Sineması’nda Yılmaz Güney sinemasını ayrı bir konu olarak ele almak gerekiyor. Yılmaz Güney sinemasını iki ayrı döneme ayırmakta fayda var. Çünkü Yılmaz Güney sinemasının erken dönem filmleri Yeşilçam’ın şabloncu ve taklitçi zihniyetinin birer uzantısıdır. Fakat Umut filmiyle birlikte Yılmaz Güney'in içine girdiği arayışı ve sonraki eserlerini ayrı bir yere oturtmak gerekir. Yılmaz Güney'in 1971'den sonra ortaya çıkardığı filmler Türkiye'nin sosyo-politik konumundan beslenen, sinemasal bir gerçekliğe yaslanıyor. Güney’in filmleri, kullandığı sinema dili, uyguladığı kurgu yöntemi ve imajı ile orijinal sayılabilecek filmler.

Yeşilçam Sineması 12 Mart'ı az hasarla atlatsa da 12 Eylül'ün yarattığı kültür-sanat erozyonuna yenik düşmesi 1990'lı yılların ortalarına kadar devam etmiştir. Nitekim bu tarihe kadar tek tük bireysel çabalarla çekilen filmler olsa da bu filmler 3-4 bin izleyici sayısına ulaşmakta bile güçlük çekmiştir. 1996 yılında Yavuz Turgul ve Şener Şen'in ortak çabası ve cesareti ile ortaya çıkan Eşkıya’nın konvansiyonel hikâyesine rağmen 3 milyon seyirciye ulaşmayı başarması Türk Sineması’na ihtiyacı olan cesareti aşılamıştır. Eşkıya sonrası dönemi farklı bir dönem olarak gelişecektir. Bu, Yeni Türk Sineması (YTS) olarak kavramsallaştırılan dönemin başlangıcıdır.





Yeni Türk Sineması



YTS olarak kavramsallaştırılan bu yeni sinema algısının temel zihniyeti ve temsil ettiği imajın niteliği nedir? Yeni Türk Sineması’nda ilk olarak göze çarpan etki, sinemanın erken dönem örneklerinde Yasujirō Ozu (1903-1963) tarafından kullanılan minimalist anlatı, sabit kamera ve yakın plan tekniklerinden meydana gelen sinema imajının etkisidir. Bu akımın sonraki takipçileri olarak gösterilen mistik Rus yönetmen Andrey Tarkovski (1932-1986) ve İranlı yönetmen Abbas Kiyarüstemi'nin de Türkiye'de oluşan bu sinema imajı üzerinde baskın bir etkisi var. Fakat bu etkilenme yukarıda bahsedilen Yeşilçam sinemasının kopya etme yönteminin dışında bir etkilenmedir. Etkilenmeye konu olan yönetmenler tarafından geliştirilen imajın Türkiyelileştirilmesidir. Bu yeni sinema imajının öne çıkan iki yönetmeni Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan’ı genel çerçevesiyle ele alalım. 




Zeki Demirkubuz sineması, 1940'larda Amerika’ya sığınan Alman sinemacılar tarafından Alman dışavurumculuğunun sinema üzerindeki etkisi ile ortaya çıkan film noir akımına yakın durmaktadır. Çünkü film noir akımın temel niteliği, karakterin içinde yaşadığı dünyanın ve sistemin çürümüşlüğüdür. Zeki Demirkubuz sinemasının tüm filmlerinde bu etki açık bir şekilde göze çarpar.



Zeki Demirkubuz sineması üzerine ilk olarak şunu söylemek gerekiyor: Demirkubuz, sinemasının temel niteliği, yaptığı filmlerin iki yüz yıl sonrası için birer sosyal veri olma kapasitesidir. Bu filmlerin dramatik yapısı, anlattığı karakterin zihniyet dünyasını betimlemesindeki başarısı, görüntüyü gerçekliğe yakın bir tonda kullanması bu durumu destekliyor. Ayrıca Demirkubuz, günümüz Türkiye’sinde ortalama insanın ruh ve duygu durumunu sinematografyaya gerçekçi bir üslupla aktarabilen bir sinema çizgisine sahip. Filmografisinde C Blok dışında kalan bütün filmler bu yoruma dâhildir. Çünkü Zeki Demirkubuz, C Blok için "en kötü filmim" yorumunu yapıyor. Fakat yönetmenin görüşüne katılmayıp C Blok filmini de bu kategoriye eklemek gerekiyor. Çünkü C Blok orta sınıf, kadın erkek ilişkileri, cinsellik, bireysellik, delilik, aldatmak, aldatılmak temalarını ve bu bağlamda oluşan patolojiyi başarılı bir şekilde perdeye yansıtmıştır.

Demirkubuz'un, Albert Camus'un Yabancı adlı romanından 2000'lerin Türkiye’sine uyarladığı Yazgı adlı film Türk Sinema tarihinde, içerdiği konu ve diyaloglar açısından yapılmış en cesur filmdir. Çünkü Türkiye'de ne edebiyatta ne de sinemada ateizm, ahlak, adalet temaları net olarak tartışma konusu yapılmamıştır. Yapılmış olsa da kıyısından köşesinden yapılmıştır.

Demirkubuz sinemasına yakından bakıp yönetmenin kullandığı sinema paradigmasını anlamaya çalışalım ve bu paradigma sonucu ortaya çıkan filmlerde baskın teknik biçimleri bir kenara bırakıp daha çok felsefi duruma odaklanalım. Bu filmlerde varlık olarak insanın taşıdığı kötülüğün, özünde sistem tarafından üretildiği söylenir. Demirkubuz sinemasının ortaya koyduğu en kötü karakter bile izleyiciye kötü olarak ulaşmaz. Çünkü yönetmen o karakterin çevresini ve onu kötü yapan elementleri sağlam bir anlatı ile izleyiciye aktarmıştır.

Yeşilçam Sineması’nda kötülük nesnesi kötü adam karakteri üzerinden anlatılır. Yeşilçam Sineması hayatı iyiler ve kötüler diye iki gruba ayırır. Kötülüğün kaynağı insan olarak betimlenir. Bu durumu bir nevi sistemin aklanması olarak da okuyabiliriz. Çünkü kötü adam olarak gösterilen karakterlerin sistemle en ufak bir ilişkisi işlenmez. Yeşilçam Sineması’na çıplak gözle bakıldığında ekonomik bir sistem yokmuş yanılgısına düşelebilir. Yeşilçam yönetmenleri uzayda film çekmediğine göre çıkarları gereği sistemi aklama yolunu tercih etmişlerdir!

Fakat Yılmaz Güney ise toplumsal gerçekçi tutumu nedeniyle insanın sahip olduğu kötülüğün kaynağının sistem olduğunu gösterebilmiştir. Bu duruma en iyi örnek ise Yol filmidir. Zeki Demirkubuz, Yılmaz Güney'e oranla daha bireysel ve varoluşçu bir çizgiye sahip olsa da insanın varoluşsal olarak yaşadığı sorunların ve taşıdığı kötülüğün esas kaynağının sistem olduğunu filmlerinde işleyebilmiştir. Bu nedenle Demirkubuz filmlerindeki kötü nesnesi ne halk ne de kötü adamdır, kötülük sistemin kendisidir.



Yeni Türk Sineması'nı daha iyi anlamak için Türkiye'nin 1990'lar sonrası yaşadığı değişimi de değerlendirmek gerekir. 1990 öncesi Türkiye sosyal, siyasal ve kültürel olarak kapalı bir kutunun içine sıkışmış gibiydi. Fakat dünyada iletişim ve teknoloji alanında yaşanan değişimin Türkiye'ye yansımasının yarattığı olumlu etkiler nedeniyle bu kapalı kutu kısmen açılmıştır. İlk olarak, özel televizyonların art arda açılması ile birlikte Türkiye toplumu, dünyada hem sinemanın hem de televizyon ağırlıklı gelişmelerin hangi boyutlara ulaştığını daha yakından görme fırsatı yakalamıştır. Bu durum gelişmeleri yakından takip eden kitle nezdinde niteliksel bir değişime yol açmıştır. Çünkü artık sinema izleyicisi kitle film izlemek için sinemaya gitmek veya video kiralamak zorunda kalmamaktadır. Buna ek olarak da dünya sinemasının Amerikan ekolü, açılan özel televizyonlar aracılığıyla daha yakından takip edilir olmuştur.


Bu durum toplumun bir noktada sinema salonlarına gitmesini engeller bir pozisyon yaratmış olsa da kendi içinde yenilikçi bir niteliği de söz konusu. Çünkü Türkiye'de ortalama sinema izleyicisi dünyada çekilmiş filmlerin en azından bir kısmını televizyon aracılığıyla görmeye başlamıştır. Bu durum da toplumda Türk Sineması’nın Dünya Sineması’na oranla ne kadar gerilerde olduğunun fark edilmesine neden oldu. Özel televizyon kanallarının açılmasına bir de internet alanında yaşanan gelişmeler eklenince Türkiye'nin 1990'lar sonrası dünyaya açılmaya başlaması ile birlikte Türkiye'de sinema alanında yeni ve nitelikli arayışların ortaya çıkmasının yolu açıldı. Ayrıca dijital teknoloji alanında yaşanan gelişmelerin olanaklı kıldığı gerilla tarzı film çekme koşullarının oluşması da bu arayışı destekleyen teknik gelişmelerdi. Çünkü bu teknoloji bağımsız film yapma alanını genişletti. Büyük ekip veya pahalı prodüksiyon yerine daha dar gruplar, daha yaratıcı konular ve daha az maliyet gerektiren film yapma imkanı doğmuş oldu.

Demirkubuz’dan sonra gelelim Yeni Türk Sineması’nın diğer önemli bir yönetmeni Nuri Bilge Ceylan'a. Nuri Bilge Ceylan sinemasının temel niteliksel elementleri nelerdir?





Yakın Plan



Yakın plan, Yasujirō Ozu ve çağdaşlarının kendi ülke sinemalarında sıklıkla kullandığı bir yöntemdir. Nuri Bilge Ceylan da Zeki Demirkubuz gibi bu yöntemi başarıyla Türkiye koşullarında kullanmıştır. Fakat şunu belirtmek gerekir ki Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan sineması arasında yöntem veya teknik açıdan benzerlikler olsa da değerlendirme konusu yapacağımız temel felsefi farklılıklar vardır. Yeşilçam Sineması’na hâkim film gramerinin tam tersi bir durumdur bu. Yakın plan çekimleri genel olarak karakter odaklı bir sinema çizgisinin baskın olarak kullandığı bir yöntemdir. Yeşilçam Sineması’nın olay ve hikâye ağırlıklı sinema dilinin dışında olması da bununla bağlantılıdır. Nuri Bilge Ceylan'ın Kasaba adlı ilk uzun metraj filmi yakın plan ve sabit kamera ile kotarılmıştır. Kasaba filminin senaryosuna hâkim bir olay örgüsü söz konusu değildir. Nuri Bilge Ceylan'ın yakın plan çekimlerle perdeye yansıttığı hikâye, neden-sonuç ilişkisi bağlamında değerlendirilecek türden değildir. Üç katmanlı bir durum hikâyesidir. Aynı aileye üye üç kuşağın aynı mekânı, aynı zamanı kısa bir süreliğine paylaşması ve bunun etrafında gelişen irili ufaklı bazı durum hikâyelerden ibarettir. Ayrıca Nuri Bilge Ceylan'ın en fazla diyalog barındıran filmidir. Nuri Bilge Ceylan bu filmiyle uzak bir taşra kasabasının durgun hayatına ve doğayla iç içe geçmiş karakterlerin zihniyet dünyasına odaklanıyor. Onların çelişki ve çatışmalarını perdeye başarıyla yansıtıyor. Kasaba, güçlü yakın plan çekimlerle karakterlerin iç dünyasının çeşitli doğa betimlemeleri üzerinden anlatılması ve karakterlerin, olay örgüsü, neden-sonuç ilişkisi bağlamında değerlendirilmemesi yönüyle Türk sinemasının yenilikçi arayışının ilk eserlerindendir.


Az Diyalog ve Görüntünün Senaryonun Önüne Geçmesi

Nuri Bilge Ceylan sinemasının diğer önemli bir özelliği, filmin içerdiği görüntünün senaryo anlatısının önüne geçmesidir. Nitekim sinemanın mucizevi yanı, fotoğrafın dondurduğu anı birbiri ardına hareketli fotoğraf kareleri olarak göstermesidir. Sinema, fotoğrafın gösterdiğinin ve arkasında bir hikâye taşıyan donmuş zamanın daha bütüncül bir yaklaşımla ele alınıp anlatıya kavuşturulmasıdır. Fotoğraf, tek bir ana odaklanır, sinema ise daha geniş bir zamana yönelir. Fotoğraf ve sinema birbirinden tamamen ayrı değil tam aksine birbirini besleyen, tamamlayan iki unsurdur. Nuri Bilge Ceylan, belki eski bir fotoğrafçı olmasının getirdikleriyle belki de kullandığı sinema imajı sayesinde görüntüyü hikâyenin üstüne taşıyabilen bir yönetmendir. Bu yönüyle başarılı sayılabilecek bir görüntüyü kullanma kapasitesine sahiptir. Yeşilçam Sineması ise bunun tam tersi bir duruma sahipti. Çünkü Yeşilçam Sineması’nın esas ilgilendiği unsur, hikâye veya kimi durumlarda başkarakterdi. Bu nedenle özünde bir imaj sanatı olan sinemanın bu yönünü daha kıt bir şekilde kullanmıştır. Tabii bu durumu Yeşilçam Sineması’nın özgün dinamikleri ile açıklamak gerekiyor. Sinema, romanlarda tüm çeperleri ile okunan hikâyelerin görüntülendirilip hikâye edilmesidir. Nuri Bilge Ceylan hemen hemen tüm filmlerinde karakterlerinin zihniyet dünyalarını, çevre ve doğa ile olan ilişkilerini sinema imajının zengin olanaklarından faydalanıp anlatabilmiştir. Bu yönüyle Yeşilçam Sineması’nda varlığı pek hissedilmeyen Yönetmen Sineması’nı Türkiye'de sinema izleyicisine tüm filmleri ile hissettirebilmiştir.




Peki, Nuri Bilge Ceylan Sineması’nın Arkasında Hangi Fikir Var?



Nuri Bilge Ceylan sinemasının arkasındaki temel fikri, Bir Zamanlar Anadolu'da filmine kadar ayrı değerlendirmek gerekiyor. Nuri Bilge Ceylan sinemasının en göze çarpan özelliği karakterlerin içine düştükleri hayatın izolasyonudur. Kasaba ve Uzak gibi filmlerinde temelde izolasyonu yaratan dinamik, doğa ve şehirdir. Kasaba ve Uzak filmlerinde Mehmet Emin Toprak'ın başarıyla hayat verdiği karakterin sürekli bu izolasyonu kırmak için kasabadan/şehirden ayrılmak istemesi ise bu bağlamda değerlendirilebilir. Bu temaları takip ederek yönetmenin bakış açısına vakıf olmak mümkün. Çünkü bu kaçış teması bir noktada mücadelesizlik anlamı taşıyor. Karakterler yaşadıkları izolasyonla mücadele etmek veya koşulları değiştirmek yerine koşulları geride bırakıp kaçmayı düşünüyorlar. Nitekim bu, hikâyenin odağındaki karakterin gerçekliği olabilir. Yönetmen sadece orada bir tanık olarak kendini konumlandırıyor da olabilir. Fakat hem dünyada hem de Türkiye'de sinemanın ideolojik işlevi düşünüldüğünde bu sorunlu bir tutumdur. Tabii diğer yandan bu kaçış temasının kullanılması aynı zamanda yönetmenin toplumsal dinamiklere, geleneklere yönelik bakışını da yansıtır. Yine de özünde ideolojik bir tutumdur ve çağa tanıklık adına da sorunlu bir algı...


Nuri Bilge Ceylan'ın Üç Maymun filmi de kendi içinde çeşitli çelişkiler barındıran bir hikâye ve karakter anlatısına sahip. Üç Maymun çeşitli yalanların birbirine eklenerek bir aileyi nasıl dağılma noktasına getirdiğine odaklanıyor. Hem Doğu toplumlarında hem Batı toplumlarında aile gibi girift bir toplumsal modelin tamamen gerçekler ve açıklık üzerine bina olduğunu iddia etmek imkânsız. Nitekim yalan, aile kurgusunun içeriği ile çok yakından bağlantılıdır. Üç Maymun'da sorunlu olan taraflar ise filme konu olan ailenin içinde yaşadığı sosyo-kültürel yapı veya taşıdığı zihniyet kalıplarına denk ve hatta o gerçekliğe yakın hareket etmemesidir. Kuşkusuz aile reisi karakteri cezaevinden çıktığında zihniyet dünyası gereği eğer karısı tarafından aldatılmışsa reelde bu tip karakterlerin yaptığı tek şey vardır ve hayatta çokça karşılaşılan bir durum. O duygu dünyasına sahip bir karakter karısını mutlaka cezalandırır. Gazetelerin üçüncü sayfa haberlerinde her gün yer aldığı gibi... Fakat Üç Maymun'da aile reisi reeldeki durumun tam tersi bir şekilde davranmayı seçiyor. Hatta daha da ileri giderek karısını af ediyor. Tamamen dervişçe bir tavır sergiliyor. Bu bağlamda Üç Maymun filmi gerçekliğe yaklaşımı bakımından sorunlu. Elbette Üç Maymun'da aile reisinin karısını öldürmesi gerektiğini savunmuyor, sadece gerçekliğe odaklanma iddiası taşıyan bir filmin reelde her gün yaşanan bir durumu, gerçekliğe yakın bir tonda vermesi gerektiğine dikkat çekmek istiyoruz.

Bir Zamanlar Anadolu'da, Nuri Bilge Ceylan'ın üzerine çokça konuşulan son filmi. Mükemmel bir sinematografiye sahip. Fakat tüm bu mükemmelliğe rağmen bu film de Üç Maymun gibi sorunlu bir hikâye anlatısına sahip. Bu film kısmen de ideolojik bir tutum sergiliyor. Nasıl mı? Birincisi hikâyenin içerisinde yerli tipler olarak perdeye yansıtılan şoför ve köy muhtarı karakterleri üçkağıtçı, düzenbaz, yalancı, çıkarcı olarak kodlanıyor. Bu durum filmin bir coğrafyaya odaklanması ile birlikte düşünüldüğünde ve yerli tiplerin o coğrafyanın halkı olduğunu varsaydığımızda ideolojik bir tutum olarak kendini dışa vuruyor. Yeşilçam, kötü nesnesini bazı karakterlere yükleyerek anlatırken Nuri Bilge Ceylan ise Bir Zamanlar Anadolu filmiyle sistem tarafından cahil bırakılmış halkı, kötü nesnesi haline getirmiştir.

Ayrıca bu filmin cinsiyetçi bir tutumu da var. Genel olarak hikâyenin temelinde kadın meselesinin yatması doğal. Fakat hikâyeye neden olan kadın karakterinin, hastane koridorunda görüldüğü sahnede kameranın kadının ayakkabısının topuğuna odaklanması ise tamamen cinsiyetçi bir bakıştır. Çünkü o topuğun sallanma şekli aslında o kadının -mağdur olmasına rağmen- düzenbaz bir kötü kadın olduğunu çağrıştırıyor! Ya da yönetmen o çağrışımı yaratmak istiyor! Yeşilçam Sineması sürekli sarışın kadın tipini kötü kadın olarak kullanmıştır. Bu nedenle Türkiye'de toplumun büyük çoğunluğunun bilincinde sarışın kadınlara dair o yargı hala baskındır.

Yine gece arazi sahnelerinde, filozof tipi monologlarına tanık olduğumuz şoför Arap karakteri gündüzün gelmesi ile birlikte araba bagajına koyulan cesedin yanına, tarladan çaldığı kavunu koymaktan çekinmez. Burada Nuri Bilge Ceylan aslında insan doğasının tutarsızlığına dikkat çekmek istiyor. Fakat gerçek anlamı ile insan doğası bu kadar tutarsız olabilir mi? İnsan doğasını bu kadar tutarsız bir şekilde anlatıya kavuşturmak ne kadar sağlıklı veya o coğrafyaya ait insan tipinin ruh dünyasını, gerçek anlamı ile ne kadar yansıtıyor?




Yeraltı Filmi ve Yaşanan Tartışmalar



Zeki Demirkubuz'un son filmi Yeraltı ile birlikte Türkiye'de sinema çevrelerinde cereyan eden çeşitli tartışmalar yaşandı. Bu tartışmaların odağında Zeki Demirkubuz'un Yeraltı filminde karakterler aracılığıyla kullandığı ve aslında Nuri Bilge Ceylan'ın Mayıs Sıkıntısı filmine gönderme olduğu düşünülen Ankara Sıkıntısı vb. kavramlar vardı. Yeraltı filmi esasta sanatın toplumsal gerçekliği çarpıtmamasına dair bir filmdi. Bu noktada Cumhuriyet tarihi boyunca Türkiye aydınının tutumuna dair bir eleştiriydi. Fakat Zeki Demirkubuz'un bu eleştirisi magazinel bir noktaya çekilerek amacından saptırıldı. Burada medyanın tutumu ise belirleyici oldu. Çünkü sanatın işlevi konusunda çok temel bir eleştiri getiren bu filmde yapılan göndermeler, medya tarafından magazinleştirildi.


Zeki Demirkubuz Yeraltı'nda esas olarak iki temel konuya eleştiri getiriyor. Bunlardan birincisi Orhan Pamuk ve onun son romanı Masumiyet Müzesi. Zeki Demirkubuz'un eleştirisi kişisel değil tamamen sanat içeriği taşıyan ve tarihsel bir eleştiridir. Çünkü Orhan Pamuk Masumiyet Müzesi romanında 1974-1984 tarihlerinde geçen bir hikâye anlatıyor. Türkiye'nin çalkantılı, politik kargaşanın en çok yaşandığı ve hatta sonuç olarak da 12 Eylül’e götüren yılları... Fakat romanda, bu politik çalkantılı döneme dair askeri cuntayla ilgili bir iki önemsiz ayrıntı dışında herhangi bir anlatım yok. Olmaması bir tesadüf olmayacağına göre tamamen bir tercihtir. Bu nedenle Orhan Pamuk imzalı Masumiyet Müzesi tam olarak masum bir roman değildir. Bu noktada daha da ileri gitmek mümkün. Bu tercih, aynı zamanda 1974-1984 arası Türkiye'de sistem aracılığıyla yapılan kötülüklerin aklanması girişimidir. Çünkü Orhan Pamuk romanı bir döneme ayırıyor. Nitekim bu roman bilim kurgu türüne girmiyor ve bir döneme tanıklık yaptığı iddiası güdüyor. Peki, o dönemin politik olaylarına ilişkin ne söylüyor? Hiçbir şey!

Bu noktada örneğin Kanada'da Masumiyet Müzesi’ni okuyan bir insan romanın geçtiği tarihte, Türkiye'de hayatın güllük gülistanlık olduğu, insanların aşk vs. konularla kafa yorduğu yönünde bir yanılgı yaşayabilir. Fakat gerçeklik öyle midir? Hayır. Çünkü o dönem Türkiye'nin aynı zamanda kanlı bir askeri darbe yaşadığı bir dönem. Sokaklarda insanların öldürüldüğü, kaçırılıp işkence yapıldığı, Taksim Meydanı’nda 1 Mayıs olaylarının yaşandığı bir dönem. Politik olayların cereyan ettiği mekânlar da roman karakterlerinin yaşadığı yerler. Zeki Demirkubuz özünde Orhan Pamuk'un Masumiyet Müzesi ile yarattığı bu tarihsel çarpıtmayı eleştiriyor. Aynı zamanda yukarıda özetle anlatılan Nuri Bilge Ceylan sinemasının hakikate yaklaşımı ve ortaya çıkan ideolojik tutumu da kapsayan bir eleştiri. Zeki Demirkubuz'un tarihsel-toplumsal ve sanat adına her iki isme getirdiği eleştiri medya tarafından çarpıtılarak kişiselleştirildi.

Sonuç olarak, Türkiye sinemasında Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz üzerinden yaşanan tartışma ve bölünme, kişisel olmaktan öte tarihsel, toplumsal ve sanatsaldır. Çünkü her sanatçı yaşadığı çağa tanıklık etmekle yükümlüdür ve eserin odak noktasına yerleştirdiği hikâyeyi hakikate en yakın haliyle gözler önüne serebilmelidir. Sanat eseri hakikati çarpıtmamalı, bunu yapan sanat eseri ise masum sayılmamalıdır. Çünkü Türkiye gibi toplumlarda hakikati çarpıtmak Ortadoğu'da yüzyıllardır çeşitli komplo ve yalanlarla uyutulan toplumun uğradığı zulme ortak olmaktır. Sinema ve edebiyat toplumun aydınlanması ve bilinçlenmesi için iki önemli alan. Toplumun daha mutlu, daha adaletli bir hayat yaşaması için sanatın doğru işlevi gerekiyor. Eğer Türkiye'de sinema ve edebiyat hakikati çarpıtarak toplumun uyutulmasına alet oluyorsa o zaman bu eserleri ortaya çıkaranların niyetlerinden şüphe etmek ve "Sistem aklanmaya mı çalışılıyor?" diye düşünmek gerekiyor.

Hiç yorum yok: