30 Mayıs 2013

Amour ve Tanığın Öldürülmesi, Yılmaz Tekin




Yeryüzünde bir mekân, bir şehir, Paris… Yaşlı bir kadın, yaşlı bir adam… Birlikte eskitilen bir hayat… Birlikte yazılan bir öykü… Birlikte yürünmüş bir yol...


Bir insan annesinden doğmadan önce de zaman evrende madde için işlemeye devam ediyordu. Sonra o evrenin bir galaksisinde, o galaksinin küçük bir sisteminde, o sistemin bir gezegeninde binlerce yıllık bir evrim sonucu oluşmuş bir canlının, yani insanın, doğaya karşı verdiği mücadelede başarılı olması sayesinde kurduğu kültürün içine yeni bir insan doğar. Ve bu doğma anından itibaren uzay/zamanın  yanına bir de 'kişinin zamanı' eklenir. Çünkü doğduğunuz andan itibaren doğa sizi önce büyütür olgunlaştırır, sonra da yıpratıp ölüme yaklaştırır. Maddenin canlılık enerjisi cansız enerjisi tarafından yenilgiye uğratıldığında buna bir nevi ölüm denir. Maddenin doğasındaki ölüm ya da maddenin başka bir şeye evrimi… İnsanın ölümü de maddenin canlılık enerjisinin tükenmesi kuralında olduğu gibi. Sonrası ise sonsuzluk... İnsanın doğum ve ölüm arasında yaşadığı zamana ise kısaca hayat denir. Bu tanımlama aynı zamanda tarihsel, kültürel veya mitolojik bir üretimdir. Hayat, bir insanın annesinin karnında ilk kıpırdadığı an ile öldüğü an arasında kalan zamana yönelik yapılan bir kavramlaştırma...

Hayatın tanrısal misyon olduğuna dair kuşkular her yüzyılda tartışmalar yaratsa da netlik kazanmış değil. Fakat belki kültürel bir misyon, insan tarafından hayata dair kurgulanmış ilişkiler ağı -toplumsallık- bağlamında olma ihtimali var! Kültürel misyon, insanoğlu tarafından üremenin güdülenmesi sonucu oluşan bir algı. Bu algı tüm toplumsal-tarihsel kavramlar eşliğinde düşünüldüğünde bir anlama kavuşuyor. Çünkü o ilk insan doğada bulunan bir maddenin ya da başka bir şeyin yok olmasını izlediğinde -ölüm bağlamında- bunun şokunu yaşamış, sonrasında ise buna kültürel, dini vb. bir mana yüklenmiştir. İnsan manayı sadece din vb. tasarılar geliştirerek aramamıştır. Bu sadece arayışın bir kısmını ifade eder. Diğer kısmı ise bu ilk kısma bağlılık göstermesine rağmen sanat üretiminde aramak gerekiyor. Bu nedenle sanatın insan hayatının ayrılmaz bir parçası haline gelmesi kaçınılmaz. İlk insan familyasından modern insan familyasına kadar! Bu nedenle insanın binlerce yıl önce mağaralara çizdiği resimleri veya sonraki bir tarihte Sümer Uygarlığı döneminde tabletlere kazınan şiirler, destanlar bugün modern anlamıyla oluşan resim, müzik veya edebiyatın temelini oluşturmaktadır.

Amour/Aşk

Bu kısa girişten sonra gelelim esas konuya, Michael Haneke imzalı Amour filmine. Yukarıda özetle anlatılan hikâyenin nedeni Amour'da Haneke'nin yaptığı karakter seçimi. Çünkü hem yaşlı adam hem de yaşlı kadın birer klasik müzik hocası. Yani insanoğlunun gezegendeki -tarihsel-toplumsal anlamıyla- hayat yolculuğunda zihinsel, ruhsal ve duygusal olarak ulaştığı en büyük soyutlamanın, tasarımın üretime kavuştuğu sanat dalı! Nitekim klasik müzik üretiminin beslendiği matematik-astrofizik konusuna burada girme gereksinimi duymuyoruz. Burada esas önemli olan şey Haneke'nin yaptığı seçim. Haneke burada özetle şunu diyor, anlaşıldığı kadarıyla, insanoğlu resim, edebiyat, müzik alanında ne kadar yükseğe çıkarsa çıksın ya da ne kadar derin bir mana yaratırsa yaratsın yine de ölümün varolma hakikatini karşılayamamıştır. İlkel insandan modern insana kadar varolmanın dayanılmaz acısına dönüşen ölüm gerçeğini hiçbir insan tasarısı, üretimi tam olarak hafifletmemektedir. Peki aşk bu denklemin neresinde? Aşk insanın, hayatın içinde acıların kaynağı ve beslendiği yer olan ölümü unuttuğu tek andır. Freud, hayatı basit anlamıyla iki dürtünün çatışması olarak algılar. Bu dürtülerden biri cinsellik dürtüsü, diğeri ise ölüm dürtüsü… Biri hayatı üretmeyi, diğeri ise yok etmeyi amaçlar. Zaten insanda korkuyu yaratan temel dürtünün ölüm dürtüsünden beslendiği, kaynağını oradan aldığı söylenir. İnsanda gelişen tüm patolojik hastalıkların kökeninde ölüm gerçeğini kabul etmeme veya ona karşı geliştirilen korkunun yer aldığı varsayılır.

Amour'da yaşlı adamın tüm o rasyonel bilincine rağmen son noktada ölümü karşılayamaması ya da yaşlı kadının ölüme giderken çektiği acıya dayanamaması tam da bahsettiğimiz konuyu tanımlayan bir örnek. Aslında yaşlı adamın yaşlı kadına uzun yıllardır duyduğu aşk, onun bilincinin ana gövdesinde ölümü unutmasına yol açmış. Aşk, yaşlı adam ve ölüm arasında koca bir duvar örmüş. Yaşlı kadının hastalanması ile o duvar bir anda yerle bir olur ve yaşlı adam için ölüm daha yakına gelir, tam da gözlerinin önüne. Yaşlı kadın her gün biraz daha ölüme yaklaşır. Bu bir nevi aşkın kaybolması ile yaşlı adamın tekrardan ölümle tanışması anlamına gelir. Çünkü ölümü unutturan arzu nesnesi giderek yok olurken ölüm dürtüsü tekrardan açığa çıkmış olur. Yaşamı üreten temel dürtü, yani aşk, ölüm gerçeğine yenildiğinde insanın uygarlık perdesi ile örttüğü temel saldırganlığı bir anlığına bile olsa dışa vurur. Bu dışavurum daha içe dönük bir saldırganlık temelinde ilerlerse intihara yol verir veya daha dışa dönük bir duruma evrilirse dışa yönelik bir saldırganlığa yol açar. Her iki durumda saldırganlığın kökeninde acıya son verme arzusu yatar.

Tanığın öldürülmesi

Freud insanda vicdan oluşumunun kökensel bir bastırmanın sonucu olarak oluştuğuna dikkat çeker. Evrensel Oidipus karmaşasının en ilkel biçimi olan ve oğullar ittifakı sonucu öldürülen babanın ölümünün ardından oğullarda baba sevgisinin yerini dolduran derin bir suçluluk duygusunun yol açtığı durumu insanlık daha sonraları vicdan olarak tanımlamıştır. Çünkü o ilkel Oidipus karmaşası örneğinde, oğullar babaya karşı çift değerde bir duygulanım ile yaklaşırlar. Bu çift değerdeki durumun bir tarafında anne ile aralarına girdiği için babaya karşı olan nefret, diğer tarafında ise koruyucu olduğu için babaya duyulan sevgi vardır. Babanın öldürülmesi ile oğullar nefret dürtüsünü bir noktada doyuma kavuşturmuş oluyorlar. Fakat baba öldürüldüğü için ise yine aynı şekilde babaya duyulan sevginin yerini ise vicdan ve pişmanlık duygusu alıyor. Özünde insanlığın daha sonraki dönemlerde vicdan veya pişmanlık olarak tanımladığı şey tam olarak en prototip biçimiyle böyle şekilleniyor. Çünkü oğullar ittifakı sonucu öldürülen baba imgesi daha sonra üstben olarak bireyde şekilleniyor.

Amour'da Haneke insanoğlunun en ilkel duygularını açığa çıkarmak için bir mizansen kuruyor. Büyük oranda başarılı da oluyor. Haneke, insanın uygarlaşması ile kazandığı tüm misyonların ölüm gerçeğinin kendini dayatması ile nasıl buharlaştığını, bir anlığına nasıl her şeyin yerle bir olduğunu anlatıya kavuşturuyor. Ölüm onu yaşayan kişiden çok geride kalanların bilincinde mutlak anlamda tanımlanamadığı ve ölümün doğası hakkında insan kesin bir bilgi sahibi olamayacağı için patolojik bir vakaya dönüşüyor. Yaşlı adam uygarlık misyonu gereği son ana kadar hem yaşlı kadının acısına hem de onun ölüme doğru hızla kayan bedenine karşı son derece nazik ve anlayışlı yaklaşıyor.  Fakat son noktada ise yaşlı adam ve yaşlı kadın arasında cereyan eden aşk, doğaya yenilip tamamen buharlaştığında yaşlı adamı en ilkel haliyle görürüz. Adeta bir ergenin saldırganlığına sığınır. Çünkü ergenlikte aşk ve saldırganlık o kadar çok içe içe geçer ki insan o dönemde bunu ayırt edemez. Yaşlı adamda yaşanan bu dönüşüm, aşk nesnesinin yok olmaya yüz tuttuğu anda ortaya çıkar. Çünkü orada acı, yaşlı adamın tüm benliğini ele geçirdiği için artık dayanılmaz boyutlara varmıştır.

Yaşlı adam kadını boğduktan sonra evdeki tek tanık olan güvercini adeta avlayarak insanın her koşulda ilkel atasına davranış olarak nasıl bağlılık gösterdiğini dışa vurur. Çünkü bir noktada o güvercin modern insanın tüm rasyonalitesinin en dibinde yatan kuşkudur. Belki de tanrının varolabileceğine dair bilinçaltında yatan kuşku... Bu kuşku aynı zamanda kökensel bir bastırmanın sonucu oluşan suçluluk ve vicdan meselesinden beslenir. Ve o kuşku yok edilmelidir! Aslında burada insan kendi kuşkusundan kurtulma ve kendini temize çıkarma arzusunu güder. Nitekim pratikte böyle olur. Yaşlı adam kendi kuşkusunu hatırlatan bir canlıyı avlayıp yok ettiğinde bir noktada üzerine bir elbise gibi geçirdiği uygarlık misyonu da delinmiş olur.

Burada hemen bir soru akla geliyor. Bu sorunun oluşmasındaki temel mantık Haneke filmleri… Batı düşüncesi büyük oranda Hristiyan teolojisinden devir aldığı bir fikri hala bağrında taşımaktadır. Bu fikir Haneke filmlerinde kısmen görülür. Kötülüğün seküler bir nedenselliğe bağlanmadan öylece ortaya çıktığını varsaymak! Bu öylece ortaya çıkma durumu en son noktada insan doğasına bağlanır. İnsan doğasının kötülük ürettiğine dair bir varsayımdır bu. Peki bu doğru mudur? Kanımca değil. Çünkü kötülük kültürel bir üretimdir. İnsan doğduğu anda günahkâr değildir. İnsanın doğduğu anda günahkâr olduğuna dair varsayım özünde Hristiyan düşüncesine aittir. Hristiyan teolojisi bundan büyük oranda beslenmiştir. İnsan doğasının kötü olduğuna dair fikir bir noktada özel mülkiyetin çeşitli düşünce aşamaları yaratması sonucu ortaya çıkan sistemi aklamaya dair bir girişimdir. Kötülüğü üreten temel paradigma, insanın uygarlık misyonuna tabi tutulmasıyla birlikte onun yarattığı bir şekillenmenin, davranış kalıplarının içine hapsolmasıdır.

Amour'un açılış sekansında gördüğümüz yaşlı kadının çiçeklerle süslenmiş cansız bedeni ilginç bir çağrışım yaratıyor. Yukarıda Freud'un kuramına dayanarak anlatılan ve oğullar ittifakı sonucu öldürülen babanın daha sonra imgesel olarak tabuya dönüştürülmesi… Babanın öldürülmesinden sonra bireyin bilincinde oluşan boşluğun üstbenlik olarak tamamlanması ve bunun hayata yansımasının ise tabu şeklinde ortaya çıkması… Çünkü oğullar bir noktada anne ile aralarına yasak koyan babayı öldürmüşlerdir. Bu öldürme gerçekte olmayan daha mitolojik ve tarihsel bir varsayımdır. Fakat burada baba iki nedenden dolayı öldürülmüştür. Baba kabilenin kadınlarını kendi tahakkümü altına alarak oğulları kabilenin dışına sürgün eder. Oğullar güç birliği yapıp babayı öldürürler. Çünkü baba bir noktada oğulların hem annelerine hem de kabilenin diğer kadınlarına ulaşmasını engelleyen bir konumdadır. Sonuç olarak aşkı engelleyen bir tiran pozisyonunda… Baba ortadan kalktığında oğullar bunun yarattığı boşluğu babayı ilk ata olarak totemleştirerek kapatırlar. Böylece babaya karşı duyulan çift değerdeki duygu doyuma ulaştırılmış olur. Amour'un açılış sekansının göndermede bulunduğu durum bir noktada yaşlı adamın yaşlı kadını belki acısını dindirmek için öldürdükten sonra adeta totemleştirmesi, aşkın iki grift duygudan beslendiğini kanıtlar nitelikte: Sevgi ve nefret... Çünkü insan aşırı bağlılık gösterdiği bir sevgi nesnesinden nefret edebilir. Hatta bu nefretin boyutları o nesneyi yok etmeye kadar varabilir. İnsanlık tarihi boyunca ortaya çıkan totem ve bu mantık silsilesini izleyen tüm tabulaştırmaların kökeninde insanın kendi suçluluk duygusunu bastırma istenci yatar.

Değerlendirmenin bu kısmı zihinsel bir spekülasyondur. İnsanın tanrıyı yaratmasının nedeni neyse bir insanın cinayet işlemesinin nedeni de o olabilir. Cinayet tanrısal bir durumdur. Çünkü insan tanrıyı doğadaki yalnızlığının yarattığı acıyı anlamlandırmak için yaratmış, tasarlamış, kültürel bir koda dönüştürmüştür. Bir cinayet de acıyı sonlandırmak için -ilkel anlamıyla- kurgulanmış olabilir. Belki de insan toplumunda işlenen ilk cinayet bir insanın kendini öldürmesi olabilir. Hayatı karşılayamamanın ya da manaya kavuşturamamanın yarattığı bir buhran anı ve sonrasında gelen kendini yok etme isteği olabilir. Ya da insanın en sevdiği şey neyse onun acısını sonlandırmak için öldürme fikri insan zihninde doğmuş olabilir!.

Bir Tutam Baharat Filmi Ekseninde Sürgün, Göç Ve Yaşam, Emek Erez


 
A Touch Of Spice, Tassos Boulmetis, 2003                                         

Giriş


                        Göç kavramı birebir bu olguyla karşılaşmamış bir insanın kafasında çok soyut anlam ve imgeleri barındırır. Ancak bir film ya da bir kitap sizi bu konunun  içine çeker ve siz göç etmenin yada ettirilmenin bir çok insanın yaşamında nasıl trajik sonuçlara yol açtığının farkına varırsınız. Türk Yunan Ortak yapımı “Bir Tutam baharat Filmi” yukarıda yaptığımız tanımlamaya birebir uymaktadır. Filmin senaryosu aynı zamanda filmin yönetmeni de olan   Tassas Boulmetis’in gerçek yaşam öyküsünden yola çıkılarak oluşturulmuştur. Filmde İstanbul’da yaşayan Rum kökenli bir ailenin Türkiye ve Yunanistan’ın Kıbrıs meselesi yüzünden karşı karşıya gelmeleri, bunun devamında yükselen milliyetçilik ve İstanbul’da yaşayan, Türkiye vatandaşı olmayan Rumların 1964’te bir hükümet genelgesiyle sınır dışı edilmeleri konu edilmektedir. Filmin nesnesi sınır dışı edilme ve göçtür. Film bu nesneler etrafında ailenin dedesi Vasilis ve torun Fannis’in ilişkisi üzerinden çeşitli imgelerle şekillenmiştir. Üç bölüme ayrılan filmin ilk bölümü mezeler Türkiye’de geçen son günleri ve sürgün edilme tedirginliğini anlatmaktadır ve şöyle tanımlanır: “ mezeler uzağa giden öyküleri anlatır ve sizi macera dolu yolculuklara hazırlar”.  İkinci bölüm ana yemek 1964’te başlayan Yunanistan günlerini anlatır. Üçüncü ve son bölüm ise tatlı bölümüdür, bu bölümde çocukluğunda Yunanistan’a göç etmek zorunda kalan Fannis’in İstanbul’a gelip geçmişiyle yüzleştiği bölümdür.

            Sinema literatüründe sürgün ya da sınır dışı edilme konulu filmler farklı şekillerde adlandırılır, Hamid Naficy bu özgül üretim tarzını “ aksanlı stil” olarak tanımlamaktadır. Naficy aksanlı stili, üretim tarzı bağımsız, kişisel, sanatsal çatlağa ait, üçüncü sinema, kolektif, etnik ya da göçmen ya da sürgüne ait olarak tanımlar ve egemen sinemanın karşısına koyar. Aksanlı stilde özellikle içerik boyutunda Naficy’nin yaptığı saptamaya göre “ görsel işitsel ve yazısal öğelerin eleştirel beraberliği, süreksizlik ve parçalılık, çok odaklılık ve çok dillilik, otobiyografik yazı, tarihi özellik, mektuplaşma gibi öğeler ön plandadır. ( Naficy 1999: 129-131) Robert Stam ise sürgün ya da sınır dışı konulu yapıtları melezlik estetiği olarak tanımlar. Melez anlatı örnekleri çokseslilik ve ayrışık dillilik kavramlarının hayata geçirildiği yapımlardır.(Stam 2004:31)

            Bahsedilen tanımların izleri Bir Tutam Baharat filminde de hissedilmektedir. Çok dillilik Yunanca ve Türkçe,  çok kültürlülük yemek yeme alışkanlıkları ve yemeklerde kullanılan farklı baharatlar gibi. Örneklemek gerekirse filmin baş karakteri Vasilis (dede) bir baharatçıdır. Ona göre köfteye tarçın konulmalıdır, ancak onun Türkiyeli müşterisi köfteye kimyon koymanın uygun olacağını düşünmektedir. Ayrıca Yakuvidus (baba) Yunanistanlıdır ve o da tarçının köfteye yakışmadığını düşünmektedir ve annesinin tarçını et bozulmasın diye kullandığını dile getirmektedir. Ayrıca filmde mektuplar önemli yer tutar uzaklık ve özlem satırları kaçınılmaz kılar bu nedenle konusu göç olan bu filmde de mektup imgesi kullanılmıştır. Bu bağlamda filmin hem Naficy’nin hem de Stam’in tanımına uygun bir anlatım içerdiğini söyleyebiliriz.
                                  

Zil, Üniforma Ve Tedirginlik

            Filmin ilk bölümü mezeler olarak tanımlanmaktadır. Mezelerin yemek başlangıcında sunulup insanları ana yemeğe hazırlamasından yola çıkılarak filmin bu bölümünde göçe hazırlık süreci yaşanan sıkıntı ve tedirginlik anlatılmaktadır, bu nedenle de mezeler insanları yolculuğa ve maceraya hazırlayan bir imge olarak kullanılmıştır.

            Türkiye ve Yunanistan arasında yaşanan siyasi kriz dönemin gazete ve yayın organlarında sıklıkla dile getirilir olmuştur. Anderson İngiltere, Fransa, İspanya gibi imparatorluklarda yükselen Batı Avrupa milliyetçiliğinin izini sürdüğü kitabında ulusal bilincin gelişmesinde dil ve basının asli bir rol oynadığına değinmektedir.(Anderson 1991: 24-25) Kuşkusuz bu durum dönemin Türkiye’si içinde geçerlidir bu yıllarda “ulusal bilinç oluşturma” fikri genç cumhuriyetin önemli amaçlarındandır. Bu nedenle de medya bu gibi durumlarda olayların fitilini ateşlemekte hep kibrit rolü üstlenmiştir. Filmde bu da vurgulanmış gazete ve radyo yayınlarıyla Rumların yaşadığı tedirginliğin artışı çarpıcı karelerle yansıtılmıştır.

“Yetişkinlerin yüzü kararırken, Fannis’in yüzü aydınlanmaktadır” çünkü o komşularının kızı Saime’ye aşık olmuştur. Ve iki çocuk deniz fenerine doğru kırmızı bir şemsiye bırakırlar boşluğa hava aydınlıktır, çünkü henüz ayrılık akılda yoktur. Bu arada Fannis’in kaptan olan amcası gelir her geldiğinde yaptıkları gibi ailenin erkekleri hamama giderler. Fannis’e göre büyükler hamamda “ buharda açılan midyeler gibi yüreklerini açarlar” ve konu göçtür, huzursuzluk, sınır dışı edilme korkusu dökülür yüreklerden çünkü ayrılmak başka bir yere gitmektir ve İstanbul’dan ayrılmayı düşünmek bile iç sızlatıcıdır. Rum kökenli olan bu insanlar için Yunanistan’ın anlamı sadece coğrafidir. Yunanistan öylesine uzaktır ki Fannis Yunanistan’ın Amerika’da olduğunu düşünmektedir.

            İnsanlar bir ülkenin bir bölgesinde doğarlar, oranın havasına, oranın toprağına, oranın ekonomik koşullarına ve oranın kültürüne göre şekillenirler. Çünkü coğrafya kimliksizdir, kimliği var eden o toprakların insanıdır. Bu nedenle özellikle anlaşmalara dayalı göçler ve sınır dışı söz konusu olduğunda insanlar kendi ülkelerine değil kendi ülkelerinden, aslında başka bir ülkeye gönderilmektedirler. Çünkü devlet ya da bürokrasinin etnik kimlik üzerinden gerçekleştiği Yunanistan ve Türkiye gibi örneklerde, uluslaşma süreci azınlık grupları için oldukça zorlu geçmiştir. Filmin geçtiği altmışlı yıllarda hem Yunanistan hem de Türkiye için ulus devlet olma süreciydi ve bu süreç özellikle farklı etnik kimliklere karşı bir ötekileştirmeye ve yıllarca bir arada yaşamış olan farklı toplulukları ayrıştırmaya yol açmıştı.

            Yaşamımızda bazı sesler ve imgeler farklı anlamlar taşırlar. Bir Tutam Baharat filminde kullanılan zil ve üniforma imgeleri filmin kahramanlarından biri olan Fannis’in yaşamında oldukça önemlidir çünkü Fannis’in ailesine göç etmeleri gerektiği, bir kapı zilinin çalmasıyla içeriye giren üniformalı bir adam tarafından bildirilir. Bir zil bir ailenin yaşamını ne kadar etkileyebilir? Sorusuna verilecek yanıt filmin karelerinde gizlidir. Ayrıca göçün ya da sınır dışı edilmenin insanlar üzerinde yarattığı psikolojik ve sosyal boyutu anlatan bu iki imge bir takıntı halinde Fannis’in yaşamına eşlik edecektir. O günden kısa bir süre sonra göç günü gelir. Fannis’in babası Yunanistanlıdır ve onun Türkiye’den gönderilmesine karar verilir ancak o dönem pek çok ailenin başına geldiği gibi baba ile birlikte ailede göç etmek zorunda kalır. Fannis ikinci üniforma ile istasyonda karşılaşır. Göçmen ofisindeki memurlar onların valizlerine işaret koyarlar bu durumu Fannis şöyle tanımlar “ elimizde kalan birkaç şeyi de onlar zedelediler”. Zedelenen sadece valizler değildir aslında yaşamlardır, bir şehir  “İstanbul” zedelenmiştir o gün. Dede ( Vasilis) İstanbul’da kalır İstanbul’dan ayrılacak kadar gücü yoktur, torununa ailesine iki ay sonra geleceğini söyler, ancak filmin diğer bölümlerinde bu şehri İstanbul’u terk edemediği için gelemediği görülecektir. Fannis için göç daha zordur çünkü O ilk aşkı olan Saime’yi de geride bırakmak zorunda kalmıştır. Saime ona bir valiz hediye eder ve valiz bir yazgı gibidir göç insanları için… Bir şehri, geride bırakmak yaşanmışlıkları silmek oldukça zor olmalıdır ve bu durumu belki de en iyi anlatanlardandır devamlı göç etmek zorunda kalan bir şair:
                                   Havalar yaz denizleri gibi mavi
                                               Yaz denizleri gibi serin…
                                               Arkamızda kalan şehrin,
                                               Çizgileri karışıyor birbirine
                                               Renkleri siliniyor.
                                               Batan bir gemi gibi ağır ağır iniyor.[1]
                                  
            Filmin İstasyon sahnesinde, kamera bir Atatürk büstüne takılır. Ulus devletlerin en büyük mimarıdır kahramanlar…  Bu durum sadece Türkiye için geçerli değildir elbette ulus devletleşme süreci modern çağın ve endüstri devriminin ürünüdür.  1789 Fransız devrimiyle gün yüzüne çıkan milliyetçilik akımı imparatorluklar çağının sona ermesinde, yeni devletlerin doğmasında etkili olmuştur. Bu devletler Türkiye ve Yunanistan gibi etnik kimlikler üzerinden şekillenmiştir. Bunların doğal sonucu olarak imparatorluklar döneminde bir arada yaşayan pek çok farklı grup “hayali cemaatler”(Anderson 1991: 6-10)  olarak tek bayrak, tek coğrafya, tek ulus gibi söylemlerle biricik olmanın rüyasına kapılmışlardır. Bu durum çok kültürlülüğü, çok dilliği kısaca zenginlikleri yok etmiş egemen uluslar ön plana çıkarak kendi varlıklarının devamı uğruna yaptıkları anlaşmalarla ve yayınladıkları genelgelerle mübadelelere ve göçlere yol açmışlardır. Binlerce insan yaşadığı topraklara veda edip, bilinmezliğe doğru yola çıkmak zorunda kalmıştır. Kısaca halk arasındaki tabirle söylemek gerekirse “fillerin kavgası çimenleri ezmiştir.”

                                   Ne Orada Ne Burada Ve Arada[2]

            Ericsen’in Etnisite ve Milliyetcilik adlı kitabında Victor Turner’dan yaptığı başlıktaki alıntı sanırım göç etmek zorunda kalan insanların yaşadığı etnik kimlik kargaşasını oldukça iyi tanımlamaktadır. Filmin ikinci bölümü “ana yemek” olarak adlandırılmakta ve burada göçten sonra başlayan Yunanistan günleri ve yaşanan kimlik kargaşası anlatılmaktadır. Milliyet ya da etniklik ortak hafızayı gerektirir aynı zamanda da büyük bir ortak unutuşu ( Renan 1992) buna dayanarak söyleyebiliriz ki filmde sınır dışı edilen bu insanlar için Yunanistan günleri unutulmuş hafıza anlamına gelmektedir. Bu insanlar hafızalarını İstanbul’da bırakmışlardır. Çünkü onların geçmişleri İstanbul’da Türkiyeli komşularıyla oluşturdukları ortak bir hafızada yaşamaktadır. Yunanistan onlar için sadece hayal edilmiş bir cemaattir. ( Anderson: 1991)
            Yunanistan günleri Fannis için oldukça zorlu günlerin başlangıcı olmuştur, O hem tüm zamanını geçirdiği dedesinin baharat dükkânından ve dedesinden hem de ilk aşkı Saime’den ayrılmak zorunda kalmıştır. Fannis okula Saime’nin hediye ettiği valizle gider o valiz onun yaşadığı uzaklığın en derin sembolüdür. Göç etmek zorunda kaldıkları Yunanistan’da onları kabullenmekte zorlanmaktadır. Fannis bu durumu şöyle özetler : “ Türkler bizi Yunanlı diye gönderirken Yunanlılar bizi Türk olarak karşılıyorlardı.” Fannis bu kimliksel sıkıntıyı oldukça sık hissediyordu. Örneğin; Onun Türk şivesiyle Yunanca konuşması öğretmeninin çok hoşuna gitmez ve babasını böyle konuşmaya devam ederse “ulusal düşüncesi” canlanamaz diyerek uyarır.  Ayrıca Fannis’in mutfakla haşır neşir olması ve kızlarla oynaması da toplumda kabul gören erkek rollerine uymamaktadır. Fannis bir gün Türkiye’den gelen ve Yunanistan’da komşuları olan genel ev sahibinin mutfağında yemeklerle uğraşırken yine üniformalılarla yüz yüze gelir. Karakolda polis babasına Fannis’i götürmesi gereken yerlerin bir listesini verir ve özellikle de Askeri müzeyi önerir babası ona zorla askeri üniforma giydirir ve müzeye götürür. Peki kimlikler giydirilebilir mi? Türkiye gibi Yunanistan’da da o günlerde ulus devlet olma mücadelesi verilmektedir. Ulus devletlerin tek dili vardır bu nedenle şivesiz konuşulmalı ve askeri müzelere gidilip, ulusal bilinç uyandırılmalıdır.(!) Bütün bu kargaşa Fannis’i derin bir yalnızlığa itmektedir.

            Yaşanan kimlik kargaşası yalnızca Fannis için geçerli değildir elbette aile de sıklıkla bu bunalımı yaşamaktadır. Aileyi ziyarete gelen peder onlara siz Türkler diye seslenince aile “biz İstanbullu Ortodoks Rumlarız” diyerek kimliklerini belirtmek zorunda kalır. Çünkü Türkiye’den Rum diye gönderilen bu insanlar Yunanlılar için Türkiyelidirler. Ve hiçbir zaman ne tam Yunanlı ne de Türkiyeli olabilmişlerdir. Ve sorulan her coğrafi soruda kimliklerini yeniden inşa etmek zorunda kalmışlardır.

            Mektuplar, teknolojinin olanaklarının sınırlı olduğu o dönemlerde insanların yalnızlıklarını, kederlerini ve sevinçlerini paylaştıkları özenle kaleme alınan satırlar… Fannis Saime ve dedesiyle mektuplaşarak hasret gidermeye çalışır ve bir gün dedesi mektupta geleceğini yazar hem de Saime ile birlikte… Fannis o gece dedesine “İmam Bayıldı” pişirir ve dedesinin sevdiği gibi içine muskat katar. İmambayıldı ve muskat iki kültürün temsilcisi gibidir ve onlar bir bakıma Yunanistan’a gelenleri ve Türkiye’de kalanları kavuşturan bir tren garı gibi bu yemekte buluşmuşlardır. Ancak dede gelemez, yine bir zil çalar bu sefer çalan bir telefondur Fannis öğrenmiştir ki çalan ziller hep mutsuzluk getirir. Onlara üşüttüğünü söyler ancak herkes bilir ki büyük baba yine İstanbul’u bırakamaz. Büyükbaba yıllarca geleceğini söyler ancak bunu başaramaz.

            Fannis artık büyümüştür, birçok bunalımla karşı karşıya kalmış çocukluk günleri ve dedesinin bir türlü gelmeyişi onda derin izler bırakmıştır. Ona neden peki sen gitmedin diye sorulduğunda ise verilecek tek bir cevabı vardır : “ Tekrar ayrılmak zorunda kalmaktan korktum”.

            Göç etmek zorunda kalan insanlar için hiçbir zaman tek bir kimlik yoktur, onlar için kimlik bir üniforma giydirilerek oluşturulamayacak kadar hassas bir noktada yer alır. Göç gitmeyi gerektir ancak bu gidiş hiçbir zaman bir terk ediş olmayacaktır. Bıraktıkları ülkede nesillerden nesillere aktarılan kültürel öğeler, kaynaşmış inançlar, gelenekler o insanları oluşturan değerlerdir ve bu insanların var olma süreçleridir. Onlar bıraktıkları ülkenin geride kalan şehrinde mahallelerindeki komşularıyla yaşamayı sürdürürler ve bence çoğu zaman bunu kendilerine bile itiraf edemezler.

Sonuç

            Bir tutam baharat filminin sonu aslında başlangıcıdır. Yıllardır gelmeyen dedesinin geleceği haberini alan Fannis onun İstanbullu arkadaşlarını çağırarak onu karşılamaya hazırlanırken, yaşamı boyunca hep korktuğu ve tedirgin olduğu zil sesiyle irkilir büyükbaba hastalanmıştır. Hastane odasında Fannis’e yaptığı el işaretiyle kartlara serptiği baharatları hatırlatır. Kokular kalıcıdır ve hepsinin farklı bir anlamı vardır, bu nedenle Fannis Saime’ye yazdığı mektuplara hep tarçın ekmiştir çünkü kadın tarçındır. Tarçın kokulu mektuplar tarçın kokulu anılara dönüşmüşlerdir. Dede için artık yolun sonudur O yine ayrılamadan İstanbul’dan hastalanmış ve baharat kokulu acıları ve 1922’den kalma kurşun yarasıyla göç etmiştir ve ne gariptir ki bu topraklarda ölümde bir göç olarak algılanmaktadır. Ölüm bir göçse ve göçün sonu başka bir dünyaysa o zaman göçe maruz kalmış insanlar için başka dünyanın anlamı da ölüm olmalıdır.

            Cenaze için İstanbul’a gelen Fannis yıllardır tekrar ayrılmak zorunda kalmamak için gelemediği İstanbul’dadır. Dedesi ona yıllar önce söz verdiği gibi Saime’yi getirmiştir. Çocukken boşluğa bıraktıkları kırmızı şemsiyeye benzer bir şemsiye tutmaktadır Saime ancak o şemsiyenin aynı şemsiye olmadığı gibi Saime’de aynı Saime değildir evlenmiştir. Saime mektupları sakladığından, kocasıyla işlerin yolunda gitmediğinden bahseder ve onu kızının doğum gününe çağırır Fannis’te kabul eder ancak yine bir kapı zili olayların gidişatına etki edecektir, gelen kızın babası Saime’nin eşidir. Ve bu durum yeni bir ayrılık demektir yine bir İstasyon Saime geri dönüp sarılır Fannis’e ancak eşiyle ve kızıyla gider söylenecek son bir söz vardır Fannis için.: “ Arkana bakma, tren garlarında hep arkaya bakarız ve gördüklerimiz hep bir vaat olarak kalır”. Bu ayrılık elden alınmış bir yaşamı simgelemektedir. Sınır dışı edilen insanların geleceğe dair tüm hayalleri ellerinden alınır çünkü her coğrafyada kurulan hayal başkadır.

Dini kaynaklarda anlatıldığına göre topraktan yaratılan insanın, hamurunun mayasındaki toprağa, yani yaratıldığı beldenin toprağına bir özlem duyması, sonsuz bir istekle hep onu arzulaması bir anlamda onun doğasının gereği. (Gökaçatı 2003: 322)  Belki de bu nedenledir Fannis’in eski mahallesine gitmesi ve dedesinin dükkânını açması, anılar gibi kırık dökük olan dükkânın üst katına çıkar Fannis çocukluğunda olduğu gibi, yere dökülen baharat tanelerini toplar ve bolca tuz eker çünkü tuz dedesinin dediğine göre yaşamın lezzetidir.

Bu güne gelindiğinde ise, her gün “farklılıklar zenginliğimizdir” diye naralar yükselse de meydanlardan öyle olmadığı ortadadır. Oral Çalışlar’ın 31-03 2010’da yazdığı “ Rumları da 1964’te böyle Gönderdik” başlıklı yazısında değindiği gibi 1964’te Rumlara yapılan bu gün Ermeniler için geçerli değil mi? Başbakan’ın “bu güne kadar sınır dışı etmeyi gündeme getirmedik, ancak diaspora baskı yapmaya devam ederse kendimizi bunu yapmak zorunluluğunda görebiliriz” açıklaması tarihsel hafızanın ve bakış açısının hâla devam ettiğini göstermez mi? Tüm bunların dışında daha birkaç yıl içinde öldürülmedi mi Hrant Dink…?


KAYNAKÇA

ANDERSON, Benedict (1991) Hayali Cemaatler: Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması, İskender Savaşır (Çev.), İstanbul: Metis.
ERİCSEN, Thomas Hylland (2002) Etnisite Ve Milliyetçilik: Antropolojik Bir Bakış, Ekin Uşaklı (Çev.), İstanbul: Avesta.
GÖKAÇATI, Mehmet Ali (2003) Nüfus Mübadelesi: Kayıp Bir Kuşağın Hikâyesi, İstanbul: İletişim
NAFİCY, Hamid (1999) “ Between Rocks and Hard Places: The İnterstitial Mode Of Prouction in Exilic Cinema, Home, Exsile Homeland: Film Media and the Politics of Place, Londra: Routledge.
STAM, Robert (2004)  Beyond Third Cinema: The Aesthetics of Hybrity, Rethinking Third Cinema, Londra: Routgledge.
            YAREN, Özgür (2008) Altyazılı Rüyalar: Avrupa Göçmen sineması, Ankara: Deki
           
           
           

[1] Şiirin devamı için bkz. Nazım Hikmet bütün şiirleri s.168
[2] Ericsen 1993: s.98

16 Mayıs 2013

Sinema Filmlerinden Psikolojik Fayda Sağlayabilmek, Faruk Gençöz





Sinema Filmlerinden Faydalanma Seviyesini Nasıl Ölçeriz?


Eğitim seviyesi bakımından Avrupa ülkelerine kıyasla daha geride kalmış Türkiye’mizin kişi başına düşen sinema salonu ve seyirci istatistiklerine baktığımızda tahmin edilebileceği gibi bu alanda da Avrupa ülkelerini daha geriden takip ettiğimizi görürüz. Ancak son yıllara ait seyirci istatistikleri, Avrupa ülkelerinde 2005-2006 yılları arası sinema seyircisi sayısında ortalama % 4’lük bir artışı gösterirken Türkiye’de aynı dönemde seyirci sayısındaki artış %28 olmuştur. Son 10 yıldır Türk sinemasında dikkat çeken başarılı yapıtların sayısındaki artışı da dikkate aldığımızda ülkemizdeki sinema sektörünün canlandığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Türk ve dünya sinemasında aranılan filmlerin her türlü formatının çevremizden rahatlıkla elde edebilmemiz, televizyon kanalları arasında sinema filmlerinin gösterilmesi açısından yaşanan rekabet, sadece sinema filmlerine ayrılmış kanalları sunan şirketlerin ortaya çıkışı, modernize edilmiş sinema salonlarının artması, internet yoluyla filmler hakkında her türlü bilginin ve yorumun kolayca paylaşılabilir hale gelmesi, sinema ile ilgili dergi ve kitapların artması, sinema ile ilgili konuların eskiye kıyasla hayatımızda daha çok yer işgal ettiklerinin somut göstergeleridir. Anket sorularından 1, 2, 3 ve 4. maddeler, sinemaya ayırdığımız vakti ve maddi imkânlarımızın ölçümü için sorulmuştur. Bu soruların sadece son bir haftayı sorgulamasının sebebi, hatırlamanızı kolaylaştırmak ve böylece daha doğru olabilecek aylık, yıllık hesaplamalar yapmayı sağlamaktır. Ancak yaşadığınız son hafta, her zamanki haftalarınızdan biri değilse, son hafta üzerinden yapılacak genellemeler doğru sonuçlar vermeyebilir. Şimdi, son bir haftada sinema için yaptığınız harcamalardan sinemanın sizin hayatınızda nasıl bir değer taşıdığını bulmaya çalışalım. Sinemaya ayırdığınız vakit ve bütçeyi hesapladığınız şekilde, son hafta içinde sizin için en önemli olan konuya ne kadar bütçe ve vakit ayırdığınızı hesap ediniz. Daha sonra hayatınızda en değer verdiğiniz konuda harcadığınız zaman ve para ile sinema için harcadığınız zaman ve parayı yan yana yazarak bir karşılaştırma yapınız. Karşılaştırmanın doğru sonuçlar vermeyeceği durumlar elbette olacaktır. Daha önce belirttiğimiz gibi son bir haftanız tipik haftalarınızdan değilse; bir hafta sinemaya gitmek diğer hafta değer verdiğiniz diğer konuya yüklenmek gibi bir plan takip ediyorsanız; en değer verdiğiniz konu, para harcatan değil de para kazandıran bir konu ise bu karşılaştırma işe yaramayabilir. Bu gibi durumlarda soruları son bir ayı ve sadece ayırdığınız vakti düşünerek cevaplamanız sorunları pratik olarak çözer ancak bu defa da hatırlamanız daha güç olacağından tahmin yapma eğilimine girebilirsiniz. Karşılaştırmada bir sorun yok diyelim ve yolumuza devam edelim. Kimisi için sinemanın, en değer verdiği konu karşısında hiç bir değeri yoktur (1. grup). Buna tam zıt olarak kimisi için de sinema, en değer verilen konudan daha değerli gözükebilir veya 2 alan birbirlerine neredeyse eşittir (2. grup). Beklenebileceği gibi kimilerinin de en değer verdikleri konuya ayırdıkları zaman veya bütçe, sinemaya ayrılandan mantıklı bir oran dahilinde daha fazladır (3. grup). Siz hangi gruba dahilsiniz? Bu aşamada herhangi bir grupta olmanız fazla bir anlam teşkil etmeyecek. Anlam bulabilmek için şimdi 4. Soruya odaklanalım. Bu soru harcadığınız vakit veya paranın karşılığının sosyal hayatınızda ne kadar yer bulduğunu test etmek için sorulmuştur. Normal şartlarda ilk üç sorudan elde edilen verilerle 4. soruya verilen cevabın birbirlerine paralel gitmesini beklemeliyiz. Bir başka deyişle, sinemaya harcadığımız vakit veya para oranında sinema sohbeti yapmamız beklenmelidir. Diyelim ki ayda 10 saatinizi filmlere harcıyorsunuz. 4. soruya cevabınız ayda 10 dakika ise arada önemli bir orantısızlık olduğu dikkat çeker. Sinemayla ilgili olduğunuz halde sosyallikleriniz sırasında sohbetinizde sinemanın fazla bir yeri olmuyorsa bunun sebebi üzerinde durmalısınız. Diğer taraftan sinema, hayatınızda ne salonda ne de sohbetlerinizde yer alıyorsa bu eksikliğe sizi iten faktörler üzerinde düşünmelisiniz. Normal şartlar altında insanların önem verdikleri konulara zaman ayırdıklarını ve bu konuları çevreleri ile paylaşma eğiliminde olduklarını düşünürsek bu eğilimden sapmaların sebeplerinin araştırılması kişisel gelişim için oldukça önemli bir konudur.




Anketteki 5, 6, 7 ve 8. sorular sinema karşısında ne kadar kaliteli vakit geçirdiğinizi ölçmeye çalışmaktadır. “Hiçbir zaman” seçeneğine “0”, “Her zaman” seçeneğine “3” puan verirseniz, bu sorulardan ne kadar yüksek puan alıyorsanız o oranda vaktinizi iyi kullanıyor olmalısınız. Bir araştırmada, sorulara cevap veren 827 Amerikan psikoloğunun %67’sinin uyguladıkları psikoterapi seanslarında elde edilen psikolojik faydanın arttırılabilmesi için sinema filmlerini kullandıkları tespit edilmiştir. Sinema filmleri psikolojik açıdan gerçekten önemli bir destek kaynağı görevi görebilirler. Ancak bu faydanın oluşabilmesi için seyircinin faydanın varlığı hakkında bilinçlendirilmesi, doğru filmlerin seçimi ve filmin ardından uygun tartışma ortamının yaratılması gerekmektedir. Seyredilen filmlerin nitelikli bir şekilde tartışılması gerektiği 4. soruda, bu tartışmalara ne kadar vakit ayırdığınıza bakılarak ölçülmeye çalışılmıştır. Film seyrederek kendinize sağladığınız faydaları arttırabilmek ve etrafınıza da yayabilmek için filmler hakkında açılan sohbetler sosyal çevrenizdeki durumunuza da bir destek sağlayabilir. Bu nedenle son soruda sohbete dahil ettiğiniz filmlerin sosyalliğimize olan etkisi sorulmuştur.

Buraya kadar sinema filmlerinden psikolojik fayda sağlama seviyemizi nasıl değerlendirebileceğimiz üzerinde durmuş olduk. Yazımızın bundan sonraki bölümünde ise somut faydalar üzerinde durmakta yarar olabilir.

Sinema Filmlerinin Sağlayabileceği Psikolojik Faydalar Nelerdir?

Bu soruya ilk önce mevcut durumda, sinema filmlerinin seyircilere neler sağlayabildiğini tahmin ederek başlayalım. Tahminimizi seyirci istatistiklerine dayandırarak sağlamlaştırabiliriz. Önce, kimlerin ne zaman sinemaya gittiklerine bakalım. Türkiye istatistikleri sinemaya bilet alan kişilerin yaklaşık % 40’ının 18-24 yaşları arasında olduğunu göstermekte. Sinemaya en az gidilen dönem ise yaz dönemi olmakta. Bu iki veri bizlere genç kesimin okulların kapalı olduğu ve eğlence zamanının daha bol olduğu bir dönemde sinemaya daha az gittiğini, okul ve diğer uğraşların daha yoğunlaştığı dönemlerde ise sinemadan daha sık faydalandığını göstermekte. Bu durumun ortaya çıkmasında birçok faktör etkili oluyor olabilir. Önemli faktörlerden biri olarak sinemanın dikkat dağıtmak için kullanıldığını düşünmeliyiz. İnsanların stresle karşılaştığı durumlarda ağır duygusal yükü biraz olsun hafifletmek için duygularını olumlu yönlerde değiştirebilen stratejiler denediklerini biliyoruz.  Yaygın stratejiler içinde sigara içmek, alkol almak veya yemek yemek bulunmaktadır ve bu yöntemler kısa vadede duygu değişimi yaşatsa da aslında uzun vadede daha fazla sorunla karşılaşmamızı getirmektedirler. Diğer taraftan, kitap okumak ve müzik dinlemek gibi yöntemlerin normal şartlarda olumsuz yan etkileri bulunmaz. Benzer şekilde, sinema seyretmek de stres altında birçok insanın duygularını hızlı bir şekilde değiştirebildiğinden oldukça etkili bir araç olabilir. Peki, sinemanın stres altında dikkat dağıtmaktan öte bir faydası olabilir mi? Bu soruya cevap kesinlikle, evet!



Sinemanın psikolojik faydaları 100 birim ise aslında dikkat dağıtma fonksiyonunun bu 100 birim içinde sadece 25-30 birimlik bir kısma denk düşebileceğini söyleyebiliriz. Bu düşünceden hareketle sinema filmlerini sadece dikkat dağıtma amacıyla seyredenlerin zamanlarının % 70-75’lik bölümünü iyi kullanamadıklarını söyleyebiliriz. İnternet üzerinde Türkiyenin en popüler olan sinema portallarının forum ortamlarında, filmler hakkında seyircilerin yaptığı yorumlar gözden geçirildiğinde oldukça sığ değerlendirmeler göze çarpmakta. Bu değerlendirmeler çoğu zaman filmin iyi veya kötü olduğu ile sınırlı kalmakta, filmdeki hangi özelliklerin iyi veya kötü yargısını getirdiği üzerinde durulmamaktadır. Filmleri kritik etmekteki bu sığ yaklaşım, filmlerin sadece dikkat dağıtma için seyredildiğinin bir başka göstergesidir. O halde kritiklerde eksik kalan noktalar, geriye kalan 70 birimlik fayda diliminden nasıl yararlanılabileceğinin de bir ipucu olabilir. Aslında bu noktada Türk sinema seyircilerine hiç haksızlık etmeyelim. Kritiklerde fark edilen sığlık, internetin en popüler İngilizce sitelerinde de çok farklı olmadığı gibi, Türkiye’deki istatistikler sinemanın bir sezon eğlencesi olmaktan çıkma eğiliminde olduğunu, sinema üzerine yazılan dergi ve kitapların çoğaldığını göstermektedir. Her geçen gün daha çok insanımız her dönem sinemaya gitmekte, daha çok dergi ve kitap okumakta ve internet üzerinde filmler hakkında düşünce ve duygu paylaşımını arttırmaktadır. Anketin 4. ve 9. Sorularında yer verilen sosyallik boyutuna akseden etkiler arttıkça sinemadan elde edilecek faydalarda da büyük bir sıçrama gerçekleşebilir. Peki, dikkat dağıtmanın ötesinde hedeflenebilecek faydalar neler olabilir?

Türk sinema seyircilerine sinemaya gitmeyi arttıracak unsurlar sorulduğunda ilk üç sırada sevilen oyuncuların oynadığı filmlerin oynatılması (%63), bilet fiyatlarının düşük olması (%46) ve sevilen yönetmenlerin filmlerinin oynatılması (%33) yer almaktadır. Bu konuda belirilen en önemli faktörün açık ara sevilen oyuncular olması, sinemanın dikkat dağıtma fonksiyonu ile paralel gitmektedir. Seyircilerin seyredilen filmden tatmin olmalarını sağlayan önemli faktörlerin başında filmde özdeşleşme sağlayan bir karakterin bulunmasıdır. Seyircinin geçmiş bir filmde özdeşleşme sağlayabildiği karakteri canlandıran oyuncu, diğer bir filmde ve benzer bir rolde kolayca özdeşleme sağlayacaktır. Dolayısıyla ilk filminde örneğin Cüneyt Arkın rolünü beğenen bir seyircinin, bulduğu tatmini ikinci filmde sürdürmesinin en kolay yöntemi gene Cüneyt Arkın filmine gitmek olacaktır. Bu nedenle daha çok dikkat dağıtmak üzere seçilen filmlerde, bizi filmdeki duygulara en çabuk bağlayacak ve istediğimize bir an önce ulaşmamızı sağlayacak faktörden hareket etmek seyirci için en önemli tercih sebebi olmaktadır. Bununla birlikte seyirci, dikkat dağıtmanın ötesinde bir tecrübe elde etmek istiyorsa değişikliklerin yaratabileceği risklere, yeni duygulara ve yeni düşünce biçimlerine adapte olmaya hazır olmalıdır. İşte sinemanın insana sunabileceği en geniş ufuklar bu noktada başlar.

Biz de, bu noktada daha somut öneriler vermek üzere, son yıllarda seyretme imkânı bulabildiğimiz Türk filmlerinden bir örneklerle devam edip bir dönem filmi olan Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü? (2005) üzerinde duralım. Filmde kullanılan kostümler, dekor, müzik ve dijital görüntü efektleri bizi 14. yüzyılda Bursa’da Orhan Gazi dönemine sürükler. Halkın dikkatini çeken ve güldüren Hacivat ve Karagöz’ün diyalogları gerçeklerle ve yönetimin eleştirileri ile doludur. Bursa’ya beraberinde rüşvet kavramını da getiren Kadı Pervane, Hacivat ve Karagöz’ün siyaset, tarikat, şeriat, ticaret ve bürokratlar hakkında haklı eleştirilerini susturabilmek için öldürülmelerine sebep olur. Film, seyirci üzerinde dikkat dağıtmaktan öte, dikkati, önlenemeyecek bir sonu hazırlayan sebepler üzerinde yaymakta ve yoğunlaştırmaktadır. Dikkat dağıtma boyutunda Hacivat ve Karagöz’ün diyaloglarına güler, Karagöz ve Ayşe Hatun arasındaki ilişkide duygulanır ve sonunda Hacivat ve Karagöz’ün ölümüne üzülürüz. Seyirciyi kolaylıkla değişik duygulara sürükleyen filmin bu duyguların hissedilmesine neden olan olayları çok açık ve zengin bir şekilde ortaya koyabildiğini de görürüz. Doğruları dile getirenler, rüşvet veren ve alan yöneticiler tarafından kurnazca bir planla alt edilmiş olurlar. Dikkatli seyirciler filmin sonunda iyi karakterlerin başına gelen üzüntü veren sondan kaçınmak için öncesinde nelerden kaçınılması gerektiğini de anlarlar. Bu yapısı ile film, günümüz için oldukça önemli mesajları tarihi bir perspektif içerisinde ve genel kültürü arttırıcı bir zenginlikle sunabilmektedir. Herhalde hiç kimse bu filmde kendini Kadı Pervane ile özdeşleştirmez. Seyirci kendini iyi karakterlerle özdeşleştirse bile iyi karakterlerin neden öldürülebildikleri konusunda da bir aydınlanma yaşamaya ihtiyaç vardır. Filmde ele alındığı kadarı ile Kadı Pervane kurnazlığı nedeni ile bir beyliğin yok olmasına, dinin maddi çıkarlar için alet edilmesine, kadınların toplumdaki statülerinin düşürülmesine ve 2 insanın ölümüne neden olmuştur. Bu olumsuz olayların merkezinde kendi bulunuyor gibi gözükse de aslında ortaya çıkan kötülüklerin merkezinde etrafındaki iyi insanların zafiyeti bulunmaktadır. Kadı, çevresindekilerin zafiyetinden faydalanarak kendi amaçlarına rahatlıkla ulaşabilmektedir. Kendisini iyi karakterlerle özdeşleştiren seyirci, iyi karakterlerdeki bu zaafiyeti hissetmeli ve kendisini geliştirmek için de çıkarımlar da bulunmalıdır. Kadı gibi birisi ile mücadele edebilmek için ne tür becerilere ihtiyaç olabilir? Kısaca bahsetmek gerekirse bu film son zamanların kişisel gelişim alanında popüler kavramlarından olan “Duygusal Zekâ”nın tartışılması açısından oldukça zengin örneklerle donatılmıştır. Kabul etmek gerek ki, Kadı Pervane, Ayşe Hatun dışındaki tüm iyi karakterlerden daha kuvvetli bir duygusal zekâya sahiptir. Diğerlerinin duygularını nasıl değiştirebileceği konusunda eğitimlidir ve başarılıdır. Bazen rüşvet, bazen dini konuları kullanarak karşısındakini ikna edebilmektedir. Bu mekanizmanın detaylarına girerek kendi amaçlarımıza ulaşabilmek için karşıdakilere neler sunmamız gerektiği tartışılabilir. Bu tartışma sonunda amaç, insanlara rüşvet vererek değil onlara da faydası dokunabilecek ortak değerler sunarak kendi amaçlarımız yolunda ilerleyebilmenin yollarını keşfetmek olmalıdır. Bu şekilde kişisel gelişim için önemli bir konu, olumsuz bir örnekten yola çıkılarak olumlu bir yönde ele alınmış olur. Bu olumsuz örneğin üzerinde düşünülebilecek ve olumlu mesajlar çıkarabilecek bir seyirci, özdeşleşmeye takılmayan, esnek ve olayları sığ bir şekilde değil arkalarındaki mekanizmaları inceleme odaklı olmalıdır. Bu şekilde filmin tamamına hakim olabilmek ve dolayısıyla 100 birim faydayı da kullanmak mümkün hale gelebilir. Unutmayalım ki iyi ve kötü biz insanlar için daima göreceli kavramlardır. Bir filmde öne çıktığını düşündüğümüz iyi karakterler kötü karakterler arkada kaldığında öne çıkmış olabilirler. Başkaları ile yaptığımız film sohbetlerinde hikâyedeki iyi veya kötü olanları sadece tarif etmenin ötesinde, öne çıkmanın veya geride kalmanın arkasındaki mekanizmayı konuşabilmek filmin bütününe ait bir değerlendirme yapmayı da getirecektir.

Bu tür egzersizleri yüz yüze ve eğlendiğimiz bir topluluk içerisinde yapmamız çok etkili ve faydalı olacaktır. Yüz yüze iletişimin bir alternatifi olamaz ancak internet üzerinde açılan sinema forumları da yazıya dayalı olduğundan oldukça öğretici olabilirler. Sinema filmlerinden psikolojik fayda sağlamak konusunda www.psinema.org adresindeki forum ortamını, psikolojik yorumlar yapabilmek için William Indick’in Türkçeye çevrilen Senaryo Yazarları için Psikoloji kitabını (Indick, 2004) ve sinema filmleri üzerine yapılan psikolojik yorum örnekleri ile birlikte sinematerapi hakkında Psinema: Psikolojik Bozukluklar ve Sinematerapi (Gençöz, 2007) kitabını önerebiliriz.




DOC. DR. FARUK GENCOZ
ORTA DOĞU TEKNİK UNİVERSİTESİ
PSİKOLOJİ BOLUMU

14 Mayıs 2013

BABAMIN SESİ; BİTMEYEN UPUZUN TİRATLAR, ALİ REZA DÜRÜ

Zeynel Doğan, Orhan Eskiköy, 2012



"Babalar ki,
Bizde bitmeyen upuzun  tiratlardır."


Her çocuğun içinde bitmeyen bir tirat olarak baba imgesi vardır. Bu imge bütün toplumsal belleği, öğretileri, rol modelleri, otoriteyi, sevgiyi, sarılmayı ifade eder. Karmaşık bir içeriğe sahiptir bu imge. Bir çocuk için baba fiziksel, zamansal ve duygusal uzaklığı da ifade eder. Kimi zaman geçmişte kalan bir imgeye sarılıp bu uzaklık telafi edilmeye çalışılır, zamandan aşırıp zamanı bir başka gelecek için yeniden gökyüzüne dağıtılır. Her çocuğun içinde tarif edemediği kocaman bir boşluktur baba, çize çize bitiremediği bir resim, koşa koşa sonuna varamadığı bir yol, düşe düşe yere çarpamadığı bir uçurum ve düşüne düşüne anlayamadığı toplumsal bir imge. 

Babamın Sesi filmi adı Base olan annenin köy dolmuşundan inip köy evine gitmesiyle başlar. Uzun zamandır kimsenin yaşamadığı ve bakımsız kalan evi Base bir güzel süpürür. Evdeki tozlar yaşanmamışlıkların dışavurumudur adeta, süpürdükçe yürekten bir damla kan daha akar. Toplumsal ve siyasi bir arka penceresi vardır o evde yaşanmayan her bir gerçeğin. Bu yüzden susmuştur Base, sözler anlamını yitirmiştir çünkü. Onun için konuşulmaya değer tek kişi bilinmez telefonlarla evi arayan büyük oğlu Hasan’dır. Babamın Sesi de aslında bir anlamda hiç görmediğimiz Hasan’ın hikâyesidir. Çünkü onun hikâyesi aslında Maraş’ın tarihidir, Alevilerin tarihidir. O sessiz ve belirsiz telefon çalışlarından sonra kasetlerden duyulan babanın sesi anne Base’ye sürekli bir şeyler anlatır, çoğu zaman suçlayıcı bir tavrı vardır. Kendisi yurt dışında çalışmakta olan baba, anneyi çocukların eğitiminden sorumlu kılmıştır ama Türkçe bilmeyen Base’nin Türkçe eğitim veren okullardaki derslerden bir şey anlamadığı ve bu anlamda çocuklarına yardımcı olmaması da doğal bir sonuçtur. Ama baba bu anlamda pek anlayışlı davranmaz. Çocuklarını iyi eğitemediği gerekçesiyle eşini suçlar. Okula başlamış olan çocuklar da okulda öğrendikleri Türkçe kelimeleri yurt dışında hasretlik yaşayan babaya göndermek için ses kayıtlarına çevirirler. Bu şekilde bir dilin okulda ilk öğrenilişine ve yine bir başka dilin ise çöküşüne tanıklık etmiş oluyoruz. Baba, Base’ye sürekli çocuklara Türkçe öğretmesinin önemi konusunda nutuklar çeker ama aslında Base’nin kendisi Türkçe bilmediği için çocuklarına da bu konuda yardımcı olamayacaktır. Bu noktada yurtdışına giden babanın aslında yabancılaşma süreçlerini görmüş oluyoruz. Baba zor bir hayat yaşıyor olsa da anadilini bir nebze kıyıda bırakmış ve birden fazla dil öğrenerek “entegre” olmuştur. Oysa köyde kalan Base’nin durumu çok farklıdır. Bir yandan büyüyen çocuklarının dil ve karakter gelişimleri, bir yandan eğitim hayatlarıyla ilgilenirken eşinin ve çocuklarının kültürlenme süreçlerinin kendisinden çok önce tamamladıklarını gören Base de durumun farkındadır aslında. Ama zor da olsa biraz Türkçe öğrenmek dışında yapabileceği pek de bir şey yoktur. Ama yine de eşinin çeşitli suçlamalarına maruz kalır.





Ses kayıt yöntemiyle babanın gönderdiği mektuplar aslında bu toplumun okuryazarlık geçmişine ve bu konudaki sorunları çözmedeki yaratıcılığına da vurgu yaplmış oluyor. Benzer bir temayı Gitmek: Benim Marlon Brandom (H. Karabey) filminde de görmüştüm. Orada ise ses yerine video yöntemi kullanılıyordu. Yine 11’e 10 Kala (P. Esmer) filminde de kaydedilmiş sesler filmin içinde öyle güzel örülmüştü ki filmin dokusu haline gelmişti. İletişim araçları açısından bu zenginliği filmlerde görmeyi önemsiyorum. Dilin anlatı araçlarını çeşitlendirme ve sınırları zorlaması sonucu daima sinemanın gelişeceğine inanıyorum. Babamın Sesi, anlatım olarak oldukça sade ve çoğu zaman belgesele yaklaşan bir dil kullanıyor. İki Dil Bir Bavul filminde gördüğümüz dili daha sinemasal hale getirdikleri kesin ve hatta bu dille çok güzel bir tını yakaladıklarını da söylemeliyim. Özcan Alper’in sinema dilini de buna benzetiyorum. Toplumsal hafızayı canlı tutan, geliştiren ve bu anlamdaki sorumluluğu üzerinde taşıyan bütün yönetmenleri önemsiyorum.


"Babalar ki
yalnızlığın en uzun tarihidir
içlerinden gelip geçtiğimiz"

Elbistan’a annesinin yanına giden Mehmet annesine Hasan’ın yerel deyimler ve ifadeler konusunda bilgi almak istediğini söyledikten sonra annenin çalan sessiz telefonlarla olan ilişkisi de değişir. O ana dek telefonda Sadece “Hasan?” diye seslenen anne artık telefonlar çaldığında ona “lalijin, pasarin” gibi yerel deyişler hakkında bilgiler vermeye başlar. Bu ikisi arasındaki ilişkiyi daha da güçlendirir ve aslında yeni bir iletişim kanalının da önünü açmış olur. Tabi Base, Hasan’a söylediği her yerel deyişin arkasında kendi durumlarını anlatan anlamlar eklemeden de duramaz. Telefondakinin gerçekten Hasan olup olmadığını sorgulamanın anlamı bile yoktur, çünkü önemli olan Base’nin bu durumu nasıl algıladığıdır ve ona göre telefondaki kişi kesinlikle Hasan’dır.  Hasan, evden ayrıldığı zamanın berisinde kalarak hep uzak bir yerde durandır. Aslında filmde “olmayan”dır o ve etkisi filmde sürekli canlı kalandır. Şehirlerde olmayan, aile içinde olmayan, sosyal hayatta olmayan, toplumsal normlara uymayan ve bu yüzden “olmayan”dır.  Bu olmamışlık hali onun aile içindeki yerinde de ailenin geçmişle olan hesaplaşmasında da belirleyicidir.





Mehmet, geçmişini arayan, babasını neredeyse hiç görmemiş ve daha çok kayıtlarda olan bir “ses” olarak algılayan büyüyememiş bir yetişkindir. Ses kayıtlarındaki yaşantılar sayesinde geçmişini tamamlayacak ve büyüyecektir. Büyümek her zaman sancılı olacağı gibi bu defa da öyle olacaktır. Annesinin bütün direnmelerine rağmen Mehmet babasının sesleriyle kendi çocukluğunun kapılarından girecek ve içeride dolanıp kendini tamamlayacaktır. Bitmemişlik ve olmamışlık duygusu filmin genel yapısında kendini hissettiriyor ama bu olmamışlık zaten filmin özünü oluşturuyor. Toplumsal bellekte bir boşluk olarak kalan bir dönemin olmamışlığı içinde büyümüş bir kuşağın hayatlarının kontrolünü eline alma çabasıdır bu. Filmin başından itibaren öten o kuşun filmin sonunda uçması da belki Mehmet’in bu tamamlanmaya çalışma sürecinin bittiğini ifade eder. Yine iş makinesinin devrilmesi de bu bağlamda Mehmet’in içindeki baba imgesinin tamamlanması ve işlevini yitirmesi olarak görülebilir. Babalar, oğullar için devrilen cisimlerdir belki de, tanıdıkça bu düşüş hep daha çok büyür.

Erken çizilmiş karikatürlerimizdir babalar bizim;
Onları tamamlaya tamamlaya
Çocuklarımızda tamamlanmaya koşullanırız.”



Şiirler: Yalnızlıklar / Hasan Ali Toptaş 





9 Mayıs 2013

Romandan Sinemaya: Asılacak Kadın - Kaan OKAN


Asılacak Kadın Romanı ve Filminin Karşılaştırılması

Pınar Kür’ün Asılacak Kadın romanından aynı adla, senaryosu Başar Sabuncu tarafından yazılan ve yönetmenliği yine Başar Sabuncu tarafından yapılan 1986 yılında çekilen filmin konusu şu şekildedir: Roman; olayın Hakim İrfan, Melek ve Yalçın’ın açısından anlatımlarından oluşur. Melek taşradan İstanbul’a gelmiştir. Ailesi baskı ile büyütmüş, yaşlı bir kadına hizmet etmektedir. Yaşlı kadının ölümü üzerine evine dönmek ister. Bakımını yaptığı kadının oğlu –Yaşlı, Avrupa görmüş Hüsrev- Melek’i evine göndermez. Hüsrev dengesi (ve iktidarsız) bir adamdır. Hüsrev’in zorlamaları ile Melek onunla evlenmek zorunda kalır. Hüsrev’in fetiş tutkuları vardır; Melek’e eski sevgilisinin elbiselerini  -iç çamaşırlarını- giydirir; giderek kasabanın kahvesinden peşine takıp getirdiği delikanlılarla Melek’i sevişmeye zorlar ve seyreder. Bu şekilde Melek’e yaklaşan Yalçın ilişkilerini devam ettirir ve birlikte Hüsrev’i öldürürler.
Romanın ilk iki bölümünün edebiyatta bilinç akımı dediğimiz teknikle yazıldığını söyleyebiliriz. Sinemanın olanakları ile böyle bir yöntemi filme almak ve filmleştirmek mümkün olmadığı için bu unsurun filme yansıtılamadığını başta belirtmek gerekir. Romanda geçen olaylar ile filmde geçen olayların paralellik gösterdiğini ve romanın karışık olana kurgusunun filme az da olsa yansıdığını belirtebiliriz. Film, Yalçın ve Melek’in Hüsrev’i öldürdükleri ve yakalandıkları gece ile açılır. Melek, karakterinin geriye dönüşlerle çocukluğu, babasını kaybedişi, yalıya nasıl getirildiği verilirken kitapta olduğu gibi filmde de Melek karakteri konuşmaz, konuştuğunda ise bir iki kelime söyler.                
Romanda geçen şahıs kadrosu oradaki isimleriyle ve karakterleriyle filmde de varlığını sürdürür. Romanda az yer alan Hüsrev’in annesi karakterine filmde çokça yer verilmiştir, Hüsrev’in geçmişine ait bilgileri annesi karakterinin Hüsrev’e kızarken söylediklerinden öğreniriz. Hüsrev aynı kitapta olduğu gibi yarı Fransızca yarı Türkçe konuşur ve Josette’in hayali ile yaşar.

Romanın birinci bölümünde yer alan ve hakimin bilinç akımı olarak resmedilen bölüm filmde, filmin tamamına yayılarak verilmiştir ama sadece bu olay (Hüsrev’in öldürülmesi olayı) ile ilgili kısımlarına. Oysaki bu bölümde hakimin çocukluğu, arkadaşları, kadınlara bakış akışı vs anlatılmıştır. Bu elbette ki yönetmenin tercihidir ve romanda geçen olaylar filmde belli bir süre ile anlatılacağından bu kısımdaki çoğu bölüm filme alınmamıştır.
Romanda olduğu gibi filmde de Melek’e yapılan şiddet, zorlama ve dayatmalar anlatılmıştır. Melek’in dövülmesi, Hüsrev tarafından zorla başka adamlarla birlikte olması, Hüsrev’in Melek’e giydirmek istediği elbiseleri giymek zorunda kalması vs aynen romanda olduğu gibi filmde de karşımıza çıkar.

Melek-Yalçın ilişkisi filmde de kitap da olduğu gibidir. Yalçın, Melek’e aşıktır ve Hüsrev’in Melek’e yaptıklarını öğrendiğinde onu kurtarmak ister ve Hüsrev’i öldürerek Melek’i kurtardığını düşünür. Mahkemede tüm olup biteni kendisinin tasarladığını, Hüsrev’i kendisinin öldürdüğünü söylese hakime bunu inandıramaz.
Film mahkeme sahnesi ile sonlanır. Hakim, Melek’in asılmasına, Yalçın’ın ise ağırlaştırılmış yirmi yıl hapsine karar verir. Romanda Yalçın’a ömür boyu hapis cezası verilmiştir. Film romana göre daha sade ve anlaşılırdır. Filmde ana olay, kronolojik bir şekilde ilerken, karakterlerin tanıtımı geriye dönüşlerle yapılır.

Asılacak Kadın romanında yazarın anlattıklarını okurken, filmde yönetmenin kendi yorumu ile anlattıklarını izlemekteyiz. Bu elbette ki her iki sanatında anlatım araçlarının farklı oluşu ve sanatçıların eserleri ele alışlarındaki yorum farkından kaynaklanmaktadır. Romanın yazarı Pınar Kür film ile ilgili “Pişman mısınız?” diye soran Mine Söğüt’e şunu söylemiştir: “(...) Asılacak Kadın, tam benim kitabımın karşılığı olmadı ama iyi bir film oldu. Sinemadan zaten daha fazlası beklenmez.” (Mine Söğüt, Aşkın Sonu Cinayettir / Pınar Kür ile Hayat ve Edebiyat s.312)